Che animale è Archimede Pitagorico?

Onestamente, non avrei mai pensato di arrivare a scrivere un post di questo tipo — e spero che i lettori più esperti non me ne vorranno —, ma la questione potrebbe non essere così banale come sembra. I personaggi di casa Disney, per quanto animaleschi nel loro aspetto, sono paragonabili a esseri umani. Con noi condividono emozioni, sentimenti, pensieri, sogni, aspirazioni, buonsenso... Vivono in città costruite in maniera analoga alle nostre, in abitazioni dotate di tutti i comfort, parlano, lavorano, e così via. Forse, è per questa ragione che, solitamente, si tende a non dare troppo rilievo alla specie animale di appartenenza di un personaggio. Appartenenza che, infatti, si manifesta solamente a un livello superficiale e che non si riflette nei suoi comportamenti e azioni. Come tutti sappiamo, Pippo è assimilabile a un canide, ma non lo vedremo mai scorrazzare nei campi inseguendo una pallina o intento a masticare un osso; Orazio è ispirato a un cavallo, ma sono finiti i tempi in cui fa salire Topolino in groppa, e così via... Le caratterizzazioni più vicine al mondo ferino, che pure sono fondamentali nei primi cortometraggi animati, sono inevitabilmente scomparse con l'avvento dei comic book. Gli abitanti calisotiani sono, a tutti gli effetti, persone. Può ancora succedere che Paperino o Paperone esclamino qualcosa che suoni come "Sbaraquack!", ma si tratta di effetti sonori ormai consolidatisi nell'immaginario comune, più che altro tesi a un fine comico ed esagerato, e alienati da ogni riferimento anatrino.

Data questa premessa, non ha molta importanza a quale animale sia associabile l'inventore paperopolese Archimede Pitagorico, ma è curioso notare alcune incongruenze che riguardano la questione. A pagina 109 di Topolino 3569, pubblicato la scorsa settimana, all'interno della consueta rubrica "Disegna con gli artisti di Topolino", curata dalla redattrice Francesca Agrati, leggiamo: "Sapete che animale è il nostro Archi, vero? Si tratta di un aquilotto". Un'affermazione che mi ha lasciato perplesso, ma neanche troppo. Del resto, la stessa Agrati definiva il nipotino di Archimede, Newton, un "giovane aquilotto" a ottobre dello scorso anno, nel corso di un'intervista con Marco Nucci. E, siccome non c'è due senza tre, a pagina 85 di Topolino 3570, in edicola da oggi, la rubrica per aspiranti artisti incalza: "Ricordate? Archimede è un'aquila". Ma Archimede è veramente un'aquila? La redazione di Topolino pare esserne convinta. Oltre alle testimonianze riportate, vale la pena citare: la scheda della Topopedia sull'inventore (presente sul sito ufficiale di Topolino dal 2013), in cui compare la dicitura "aquila da laboratorio"; la scheda su Mega 609 (2007), dove lo scopriamo avere "fattezze aquiline"; e la risposta alla lettera di una lettrice, stampata su Topolino 2556 (2004), in cui, ancora una volta, lo si descrive senza esitazione "un'aquila". Le giustificazioni addotte nell'angolo della posta sono la sua proverbiale intelligenza e il suo becco giallo. Quindi, la discriminante rivelatrice non sarebbe la forma del becco, come alcuni sostengono, bensì il suo colore...

Di diversa opinione era, però, Carl Barks, che Archimede lo ha ideato e introdotto nel mondo dei Paperi. Difatti, nell'intervista rilasciata a Donald Ault, Thomas Andrae e Stephen Gong il 4 agosto 1975, l'Uomo dei Paperi in persona descrive il genio come "a big awkward looking chicken" ("un grosso pollo dall'aspetto goffo") e "a big tall gawky chicken" ("un grosso pollo alto e goffo"). E non si tratta di una imprecisione momentanea perché, nell'intervista condotta da Sebastien Durand e Didier Ghez a Disneyland Paris il 7 luglio 1994, Barks sentenzia nuovamente: "Gyro is a chicken" ("Archimede è un pollo"). Al momento, mi sfugge l'origine della credenza che lo vuole un rapace e che sta alla base della tradizione redazionale italiana, che sia dovuta a un'associazione mentale con il suo rivale Spennacchiotto (Emil Eagle)? Sta di fatto che la versione barksiana è stata più volte riportata in pubblicazioni nostrane ufficiali. Solamente a titolo esemplificativo, Luca Boschi restituisce il termine "gallinaceo" qui (1994), qui (2005) e qui (2008), mentre Alberto Becattini lo rievoca qui (2014). Curiosamente, già nel saggio Introduzione a Paperino. La fenomenologia sociale nei fumetti di Carl Barks (1974) — di un anno precedente alla prima dichiarazione di Barks in merito —, a cura di Piero Marovelli, Elvio Paolini e Giulio Saccomano, è possibile rinvenire l'espressione "gallinaceo".

Un po' di confusione è, comunque, perdonabile: dopotutto, i Bassotti si riferiscono all'inventore chiamandolo "il papero" in Archimede e lo struzzicano trovarobe (?/Scarpa, 1963), e per ben due volte! E non ho ancora menzionato la singolarissima interpretazione di Don Rosa, che, nel 1994, si chiedeva: "what IS Gyro? I always thought he was a sorta cockatoo-stork judging by his beak, his intelligence and his lankiness" ("che cosa È Archimede? Ho sempre pensato che fosse una sorta di cacatua-cicogna a giudicare dal suo becco, la sua intelligenza e la sua esilità"); per poi stabilire con fermezza, nel 2009: "Gyro Gearloose is obviously a cockatoo" ("Archimede Pitagorico è ovviamente un cacatua"). 

Per rispondere alla domanda iniziale, mi sentirei abbastanza sicuro nell'affermare che Archimede Pitagorico è un gallinaceo, come il suo creatore lo ha inteso. Il dibattito è, tuttavia, aperto da decenni (come si è visto) ed è comprensibile: prendendo a esempio un altro personaggio barksiano che dovrebbe appartenere alla stessa specie, il Rockhead Rooster di Paperina e l'appuntamento a quattro (Gregory?/Barks, 1959), le differenze sono notevoli.

© Disney per le immagini pubblicate.

Luciano Bottaro (ri)conquista l'Europa!

Nel 1985, sulle pagine di Exploit Comics 36, lo studioso Leonardo Gori scriveva: "[Luciano Bottaro] è uno dei pochi 'giganti' fra i 'Disney italiani'", aggiungendo poi: "il suo nome è accostabile solo a quelli di Romano Scarpa e Giovan Battista Carpi". Oggi, a poco meno di quarant'anni di distanza, l'autore rapallese pare essere al centro di una curiosa e più che benvenuta riscoperta. Infatti, nel primo trimestre di questo 2024, Nona Arte/Editoriale Cosmo ha proposto un volume contenente una selezione di dieci storie del giovane pirata Pepito (personaggio di enorme successo in Francia, paese in cui sta per tornare, dopo una assenza di sette anni, grazie all'editore Cornélius) realizzate tra il 1957 e il 1969, mentre Panini Comics è uscita in edicola con un volume della collana Grandi Autori interamente dedicato al Bottaro disneyano, che conta sette storie originariamente pubblicate tra il 1961 e il 2005. Come se non bastasse, Unique Heritage (di cui ho già scritto qui, in merito alla retrospettiva su Daan Jippes) ha dedicato ben due volumi (più un terzo in arrivo, annunciato giusto ieri sera) del suo Les trésors de Picsou (opportunamente sottotitolato "Les grands maîtres de la BD Disney", "I grandi maestri del fumetto Disney") all'opera disneyana dell'autore ligure. Si tratta di un'operazione analoga a quella svolta per Jippes, che punta a raccontare il percorso di Bottaro a un pubblico differente da quello originario. 

Nel secondo volume, da ieri nelle edicole francesi, è presente anche un mio contributo sul rapporto di reciproca (!) stima tra Barks e Bottaro. D'altronde, l'influenza del lavoro dell'Uomo dei Paperi è da decenni oggetto di vari studi donaldisti, tra i quali si possono citare "Views on the European Disneys" (1979) di Horst Schröder oppure "Kopisten am Werk" (1983) di Boemund Von Hunoltstein, in cui l'autore mette a confronto vignette tratte dalle storie dei due cartoonist. Von Hunoltstein, che già dal 1979 aveva intrapreso la pubblicazione della sua ricerca sulla fanzine Der Hamburger Donaldist (seppur concentrandosi su storie di disegnatori quali Luciano Capitanio, Massimo De Vita e Giovan Battista Carpi), riprende a occuparsi della relazione tra le storie di Barks e Bottaro nel 2019, sulle pagine (online) del forum ufficiale dell'organizzazione tedesca D.O.N.A.L.D., fornendo una quantità notevole di nuovo materiale a favore delle proprie tesi e offrendo interessanti riflessioni sul risultato delle proprie indagini. 

A ogni modo, come si può notare dalla selezione delle storie nei recenti volumi francesi (e anche, in maniera più concentrata, in quello edito da Panini), il prendere in prestito pose ed espressioni dei personaggi barksiani (principalmente nella prima fase del proprio operato) è stato per Bottaro (come per altri) un esercizio necessario per affinare la grammatica del fumetto Disney, sviluppando poi uno stile completamente originale e altro. Personalmente, sono molto contento della rinnovata attenzione mostrata nei confronti di questa figura chiave del fumetto italiano (disneyano e non solo) e mi auspico che si tratti di pubblicazioni che possano aprire la strada anche alla sua produzione meno conosciuta e meno diffusa. Per il momento, comunque, gioiamo per quello che c'è e rifacciamoci gli occhi perdendoci tra le delicate linee dell'inchiostro sulla carta.

© Bottaro e Disney per le immagini pubblicate.

Il nuovo albero genealogico dei Paperi

I lettori più fedeli dell'Eco si saranno accorti, nel corso del tempo, del mio interesse per gli alberi genealogici dei Paperi e basta fare una breve ricerca per recuperare i miei contributi per quanto riguarda le famiglie Rockerduck, Famedoro (Glomgold), Paperett (Quackfaster), Paperone (Gander) e Pitagorico (Gearloose). Inoltre, ho spesso riportato family tree stilati da altri autori: quelli di Barks e Rosa (inevitabilmente), ma pure quello di Gans (1970) e quello di Marovelli et al. (1974). Data questa premessa, era per me improbabile non scrivere in merito al nuovo albero genealogico dei Paperi.

Nella serata di ieri, infatti, la pagina Facebook ufficiale Disney Junior e i profili Instagram ufficiali Disney Junior e Disney Television Animation hanno pubblicato una curiosa immagine intitolata "Donald Duck's Family Tree", che riporto qui sotto.

Come viene indicato nella didascalia, le immagini dei personaggi provengono da due diversi show televisivi: DuckTales (Disney XD, 2017, 2020-2021; Disney Channel 2018-2019) e Mickey Mouse Funhouse (Disney Junior 2021-) e, nello specifico, solo Paperina e Paperino sono tratti dalla serie più recente.

Che considerazioni si possono fare a proposito? Innanzitutto, come rivelato nel finale di DuckTales (attenzione spoiler!), vediamo che Gaia (Webby) ed Emy (April) sarebbero lo stesso personaggio e che lei ed Ely ed Evy (May e June) non sarebbero realmente nipotine di Paperina, bensì dei "cloni/figlie" di Zio Paperone. Gli appassionati di storie classiche ricorderanno che, in Paperino e la filosofia flippista (Barks, 1953), venivano introdotte come le figlie della sorella di Paperina, ma se fosse stata sempre una copertura?

Per quanto riguarda il resto, l'albero segue abbastanza fedelmente quello proposto da Don Rosa, con una sola aggiunta: la relazione tra Matilda e Pico (Ludwig). Come già citato in quest'altro articolo, tale relazione era stata pensata proprio dal cartoonist del Kentucky ("l'unico modo possibile in cui [Pico] potrebbe essere uno zio di Paperino è se fosse sposato con la sorella di Paperone, Matilda"; grassetto presente nel testo originale), ma era stata rimossa dalla versione definitiva dell'albero su richiesta dell'editor.

Un matrimonio che quindi ora acquisisce una sua certa ufficialità, pur non essendo menzionato in DuckTales (in cui compaiono entrambi i personaggi) né nelle storie a fumetti, dove Matilda parrebbe vivere da sola nel castello scozzese dei de' Paperoni e Pico sembrerebbe essere un felice scapolo/laureato (bachelor) in quel di Paperopoli. La soluzione, però, potrebbe essere quella proposta da Luca Boschi nel 2008, tra le pagine della collana La Grande Dinastia dei Paperi riferite allo scienziato austriaco: "Attualmente single; ma è stato sposato con una parente di Zio Paperone (sua sorella Matilda, secondo Don Rosa)". Di fatto, sarebbe più semplice collocare una tale relazione nel passato, magari nel periodo antecedente all'arrivo di Ludwig negli States. Certo, rimarrebbe da chiedersi se i tre figli (Anya, Corvus e Klara) mostrati nella serie televisiva siano stati avuti con Matilda, ma questa è un'altra storia.

© Disney per l'immagine pubblicata.

Essere donaldisti oggi

Lo scopo di questo articolo è fare il punto della situazione sull'attività donaldista oggi. Innanzitutto, ne esiste una? Per poterlo dire con esattezza, mi appresterò a descrivere a modo mio che cos'è il Donaldismo, indicandone alcuni testi essenziali e ripercorrendone la sua storia, fino ad arrivare ai giorni nostri e stabilire, secondo il mio modesto parere, se in Italia esistano (o siano mai esistite) correnti e istituzioni donaldiste.

CHE COS'È IL DONALDISMO?

Circa un anno e mezzo fa, ho tradotto in italiano e pubblicato su questo blog "In Donaldismo Veritas" (1981), un saggio scritto da Hans von Storch (già fondatore dell'organizzazione tedesca D.O.N.A.L.D. e della fanzine Der Hamburger Donaldist), in cui l'autore andava a ripercorrere la storia del movimento donaldista, offrendo qualche spunto per approcciarcisi. Senza andare a ripetere le parole del professor von Storch (che consiglio fortemente di recuperare), proverò a dare una mia propria definizione di Donaldismo. Ebbene, il Donaldismo è una materia di ricerca (a sua volta suddivisibile secondo diverse modalità) che si occupa prevalentemente dello studio dei fumetti Disney e, nello specifico, di quelli che hanno come protagonisti i Paperi. I primi testi esplicitamente donaldisti iniziano a essere diffusi negli anni Settanta (il termine viene coniato da Jon Gisle nel 1973), in seguito alla rivoluzione culturale sessantottina e alla scoperta dell'identità di Carl Barks, ma in realtà già esistevano ricerche inconsapevolmente donaldiste. I saggi sono solitamente scritti in maniera accademica, precisa, riportano fonti più o meno autorevoli e dedicano allo studio della materia un'importanza e una serietà che potrebbero sembrare fuori luogo agli occhi di un lettore casuale. I temi sono i più disparati: si possono analizzare le storie (inizialmente, soprattutto quelle firmate da Barks), i personaggi, gli autori, le pubblicazioni, gli editori... — e in questo caso, secondo Eduard Wehmeier (1977), si può parlare di Donaldismo Esterno —, oppure presentare ricerche su argomenti specifici inerenti all'universo dei Paperi (il clima, la geografia, la matematica, la musica, l'arte, la politica, l'astrologia...) — occupandosi così, sempre secondo Wehmeier, di Donaldismo Interno —. Il tutto con rigoroso metodo scientifico e con ammirevole dedizione. Per quello che mi riguarda, queste sono le caratteristiche principali del Donaldismo e dei suoi autori. Aggiungerei solamente che, di norma, si tratta di persone che svolgono questo tipo di ricerca per passione e non per lavoro, anche se questo non è un limite. Alcuni autori e redattori di riviste Disney ufficiali provengono, infatti, da un passato fanzinaro o da una grande passione per la materia.

I TESTI FONDAMENTALI

Premetto dicendo che non voglio fare torto a nessun ricercatore e, perciò, in questa sezione, riporterò solo i libri principali che hanno dato il via alla diffusione della cultura donaldista. Ovviamente, ne esistono altri (alcuni verranno citati più avanti). Il primo testo a occuparsi in maniera "seria" della questione donaldista, andando ad analizzare i personaggi e le storie a fumetti dei Paperi Disney (principalmente barksiane), proponendone anche un elaborato albero genealogico, è Die Ducks. Psychogramm einer Sippe (1970) di Grobian Gans (pseudonimo dietro al quale si celavano tre studiosi tedeschi: Michael Czernich, Ludwig Moos e Carl-Ludwig Reichert). Questo primo testo, che propone teorie originali e, per certi versi, affascinanti, è seguito dal cileno Para leer al Pato Donald (1971), tradotto in diverse lingue (tra cui l'italiano), a cura di Ariel Dorfman e Armand Mattelart. Qui, gli autori rimproverano l'uso dei personaggi donaldisti ai fini della propaganda capitalista americana, ma incorrono in diversi tipi di fallacia: innanzitutto, prendono in considerazione le versioni tradotte delle storie a fumetti e non i testi originali e, poi, interpretano tutti i fumetti Disney come manifestazione di una singola volontà (ovviamente inesistente), che prescinda dagli autori e dagli editori. Trovo che, comunque, si tratti di un testo chiave per la cultura donaldista, se non altro quella più arcaica e inconsapevole. Procediamo poi con Donaldismen. En muntert-vitenskapelig studie over Donald Duck og hans verden (1973) del norvegese Jon Gisle, il libro che per primo ha tentato di dare una definizione a questa branca, disciplinandone le aree di competenza e proponendo teorie riprese in seguito da altri studiosi. Secondo Gisle, il Donaldismo è suddivisibile in nove fasi (che vanno dal 1948 al 1973, prendendo come punto di inizio la prima pubblicazione del norvegese Donald Duck & Co), differenziate per qualità delle storie, dei disegni, dei temi trattati e dei personaggi coinvolti. Altri testi fondamentali, seppur successivi, sono Carl Barks. Conversations (2003), curato da Donald Ault, in cui sono raccolte numerose interviste all'Uomo dei Paperi, e Carl Barks and the Disney Comic Book. Unmasking the Myth of Modernity (2006) di Thomas Andrae, che risponde in maniera puntuale alle critiche mosse da Dorfman e Mattelart.

LE FANZINE PRINCIPALI

Oltre ai lunghi saggi sotto forma di libri, in Europa e negli Stati Uniti, iniziano a diffondersi anche delle riviste autoprodotte, con contributi di diversi studiosi che credono vivamente alla diffusione della cultura donaldista. Anche se non solamente devota alla materia, Funnyworld (1966-1983) di Michael Barrier è sicuramente considerabile una fanzine fondamentale per il suo studio. L'autore, infatti, ha iniziato una corrispondenza epistolare con Carl Barks nel 1967 e ha curato, sulle pagine della propria rivista, una bibliografia completa del cartoonist dell'Oregon, con tanto di trame, dettagli sulle pubblicazioni e aneddoti ricavati dalle lettere ricevute. Barrier ha avuto, inoltre, modo di scrivere in maniera più approfondita sul tema nei suoi libri Carl Barks and the Art of the Comic Book (1981) e Funnybooks. The Improbable Glories of the Best American Comic Books (2015). La prima fanzine donaldista europea è, invece, la norvegese Donaldisten (1973-2010) di Pål Jensen; seguita dalla danese Carl Barks & Co. (1974-2000) di Freddy Milton (che, da lì a un paio di anni, sarebbe diventato sceneggiatore di storie Disney per l'Italia, l'Olanda e la Danimarca); dalla tedesca Der Hamburger Donaldist (1976-1985) — dal 1985, solo Der Donaldist —; e, infine, dalla svedese NAFS(k)urinen (1977-). Tra le varie fanzine donaldiste pubblicate negli Stati Uniti, le più durature sono state The Barks Collector (1976-1990) di John Nichols e The Duckburg Times (1977-1992), fondata da un quattordicenne Paul F. Anderson per poi passare, dopo 7 numeri, ai fratelli Dana e Frank Gabbard.

IL DONALDISMO OGGI

Sebbene gli esempi che ho riportato risalgano a diversi decenni fa, il Donaldismo è tuttora vivo e vegeto in alcune aree dell'Europa. Le già citate Der Donaldist e NAFS(k)urinen — curata oggi da Joakim Gunnarsson (anche editor per Egmont) — sono ancora in produzione. In Finlandia, ha da poco chiuso i battenti Ankkalinnan Pamaus (1998-2019) di Timo Ronkainen, che negli ultimi anni ha utilizzato la sua esperienza per scrivere lunghi saggi per l'editore Zum Teufel. In Danimarca, abbiamo, invece, Rappet (2002-), curata oggi da Anders Christian Sivebæk. Molte di queste riviste hanno alle spalle associazioni nazionali che si fanno promotrici e preservatrici della cultura donaldista: in Germania, esiste la già citata D.O.N.A.L.D.: Deutsche Organisation nichtkommerzieller Anhänger des lauteren Donaldismus; in Svezia, la NAFS(k): Nationella Ankist­förbundet i Sverige (kvack); e, in Danimarca, la DDF(R): Dansk Donaldist-Forening (RAP). Sono, infine, recentemente nate realtà online, non più confinate a una distribuzione cartacea limitata, come la tedesca Bertel-Express (2007-) o la francese Picsou-Soir (2019-). Oltre alle fanzine (cartacee o online che siano), le discussioni si sono spostate sui forum e sui blog. Il professore Hans von Storch, lungi dall'abbandonare la carriera donaldista, nonostante il successo in altri campi, ha da poco pubblicato un libretto intitolato Ein Tag im Leben des Herrn Donald Duck (2022). Tra i donaldisti che non ho citato in precedenza e che sicuramente meritano una menzione, si possono annoverare: Chris Barat, Ken Bausert, Stephen Eberhart, David Gerstein, Didier Ghez, Niels Houlberg Hansen, Arnaud Hilmarcher, Lars Jensen, Jim Korkis, Andrew Lendacky, Adrien Miqueu, Bill e John Spicer, Klaus Strzyz, Joe Torcivia, Don e Maggie Thompson, Boemund Von Hunoltstein e Malcolm Willits.

IL DONALDISMO IN ITALIA

Alla luce di quanto esposto sinora, esistono esponenti del Donaldismo nel nostro paese? Io ritengo di sì, seppur non dichiaratamente. Infatti, da sempre l'Italia vanta studiosi attentissimi al fumetto Disney. Il primo che mi sentirei di nominare in ordine cronologico è Alfredo Castelli. Prima ancora di essere stato egli stesso fumettista e "padre" di Martin Mystère, Castelli è stato un grande filologo e critico di fumetti. In ambito donaldista, il suo fascicolo Guida a Topolino (1966) rappresenta un tassello fondamentale. È qui che, per la prima volta, molti hanno potuto leggere il nome di Carl Barks e di altri autori di fumetti disneyani (italiani e stranieri), nonché i titoli delle loro storie e loro brevi biografie. Abbiamo, poi, Piero Marovelli, Elvio Paolini e Giulio Saccomano, autori del pionieristico saggio Introduzione a Paperino. La fenomenologia sociale nei fumetti di Carl Barks (1974), in cui analizzano le storie di Barks dal punto di vista psicologico e sociale, esaminando la loro struttura, i personaggi rappresentati e i rapporti che intercorrono tra essi e offrendo, inoltre, una propria versione della mappa di Paperopoli e dell'albero genealogico dei Paperi, entrambi basati sulle storie dell'Uomo dei Paperi. Ma, forse, i donaldisti che hanno lasciato un'impronta più significativa sulla cultura fumettistica disneyana nel nostro paese sono i quattro studiosi affettuosamente soprannominati "I Toscani": Alberto Becattini, Luca Boschi, Leonardo Gori e Andrea Sani. Questi quattro amici muovono i loro primi passi come ricercatori di fumetti tra le pagine di fanzine (qui, Becattini ha descritto quel loro periodo iniziale), per poi arrivare a scrivere saggi critici che sono dei vari capisaldi della cultura donaldista in Italia: I Disney Italiani (1990) e Romano Scarpa: Sognando la Calidornia (2001). Senza considerare le diverse storie Disney sceneggiate da Boschi (tutte improntate a un attento rigore filologico) e le imperdibili collane curate in tandem da Becattini e Boschi, tra cui Zio Paperone, I Maestri Disney, Disney Anni d'Oro, o le raccolte omnie di Carl Barks, Floyd Gottfredson e Romano Scarpa. Tra le altre cose, oggi, Becattini si occupa di saggi antologici dedicati ai "Maestri del fumetto animato USA", per Tesauro Editore. Come Freddy Milton, un altro sceneggiatore professionista che ritengo di considerare un donaldista è Carlo Chendi, grande fan (e, in seguito, amico) di Barks, con il quale ha intrattenuto una corrispondenza epistolare dal 1967 al 1995. A Chendi spetta il merito (condiviso con Luciano Bottaro) di aver ripreso la Strega Nocciola (Witch Hazel), rendendola un popolare personaggio dei fumetti, nonché di avere selezionato le storie barksiane contenute all'interno dell'Oscar Mondadori Vita e Dollari di Paperon de' Paperoni (1968), scrivendo, inoltre, una breve biografia (purtroppo non pubblicata) dell'Uomo dei Paperi, che lo avrebbe riconosciuto, per la prima volta in una pubblicazione ufficiale, come creatore di Zio Paperone. A Barks, inoltre, Chendi ha dedicato una mostra a Rapallo nel 2005. Sicuramente, sto tralasciando (involontariamente) qualche altro studioso nostrano che ha trattato i fumetti disneyani, ma credo che questi siano (o siano stati) i principali donaldisti nel Belpaese o, per lo meno, coloro i quali mi pare abbiano apportato contributi significativi allo studio della materia. Una menzione, però, vorrei farla anche ad Andrea Cara (già autore di questo blog, nonché di Cartoonist Globale, il blog di Luca Boschi). Andrea (spero non me ne voglia se lo chiamo per nome) ha, infatti, pubblicato due ricerche che offrono spunti, a mio avviso, interessanti: "The Amazing 'Kinney & Hubbard' Parallel Universe of Disney Ducks" (2015), sul sesto volume di The Carl Barks Fun Pictorial, e "Vic Lockman and the Carl Barks Universe of Disney Ducks" (2017), su Medea.

LE ASSOCIAZIONI DONALDISTE IN ITALIA

In Italia, non esistono a oggi associazioni donaldiste in via ufficiale, come quelle citate sopra. A ogni modo, ci sono realtà che si occupano (o che si sono occupate in passato) di fumetto Disney in modo approfondito. Tra queste, si possono citare: il GAF: Gruppo Amici del Fumetto, che ha diffuso interessanti studi sugli autori Disney italiani dalle origini a oggi, su pubblicazioni come Notiziario GAF, Gli Albi di Exploit o Exploit Comics; l'ANAFI: Associazione Nazionale Amici del Fumetto e dell’Illustrazione, che ha pubblicato saggi e monografie su autori disneyani poco conosciuti — come Le inedite follie inglesi di William A. Ward (2013), a cura di Massimo Bonura, Federico Provenzano e Luciano Tamagnini o L'arte di Harold Whitaker 1950-1953 (2021), a cura di Alberto Becattini —, ma anche l'impressionante lavoro di ricerca e catalogazione Disney a Fumetti. Storie, autori e personaggi 1930-2018 (2019), sempre a cura di Becattini; e, infine, merita una menzione anche la più recente Associazione Papersera, che promuove la diffusione di testi scritti dagli utenti dell'omonimo forum attraverso l'annuale volume monografico della collana La Biblioteca del Papersera, collegata al Premio Papersera, e i Quaderni del Papersera. Di interesse donaldista è pure la sezione dedicata alle pubblicazioni Disney in Italia.

IL FUTURO DEL DONALDISMO

Che ne sarà di tutti questi studi, saggi, ricerche, interviste..? Io non posso che auspicare che la cultura donaldista venga preservata, tramandata e coltivata. Dal 2011, collaboro con la fanzine danese Rappet, la mia intervista a Cèsar Ferioli è stata pubblicata su Ankkalinnan Pamaus (sempre nel 2011) e, dal 2020, sono presenza costante su Picsou-Soir. Il tutto continuando a proporre ricerche, interviste e approfondimenti su questo blog, che considero un piccolo faro donaldista nel web. Una delle cose che mi danno più soddisfazione, anche a livello umano, è instaurare e mantenere rapporti con le altre persone: che siano semplici appassionati, saggisti, autori o donaldisti eminenti, ritengo che lo scambio di idee e di informazioni sia fondamentale per non fare spegnere la fiammella del Donaldismo. Questo articolo non ha immagini perché ho pensato che fosse meglio lasciare spazio alle parole, mettendo in primo piano la memoria delle persone che hanno dato una forma e una sostanza a questa materia.

Amelia made in USA (parte prima)

Quest'oggi, sulla scia di quanto scritto qualche mese fa da Giuseppe Benincasa sulla caratterizzazione di Amelia nelle sue prime apparizioni italiane, mi andrò a occupare delle storie realizzate negli Stati Uniti per la Western, la licenziataria dei fumetti Disney negli States fino al 1984. Future analisi saranno dedicate all'Amelia presente negli albi degli editori americani successivi (Gladstone e Disney) e nelle storie prodotte dallo Studio Disney di George Sherman e Tom Goldberg. 

Pur essendo più che sicuro che tutti qui conosciamo le origini editoriali della fattucchiera che ammalia, trovo impensabile scrivere a proposito delle sue avventure americane senza fare qualche riferimento all'opera del suo ideatore, Carl Barks. Innanzitutto, va detto che Magica De Spell (questo il suo nome originale) è l'ultima grande creazione dell'Uomo dei Paperi, nonché "una delle più significative" (Marovelli et al., 1974): una papera affascinante e misteriosa che si diletta in pozioni e incantesimi in una bottega situata nel villaggio di Sulfuria (Sulphuria), alle pendici del Vesuvio. Nonostante, nella versione originale, la sua casetta venga chiamata "sorcery shop" ("negozio di stregoneria"), Amelia non è mai mostrata alle prese con clienti di alcuna sorta.

Barks impiega il suo nuovo personaggio in dieci storie, sette delle quali pubblicate sulle pagine della testata Uncle Scrooge tra il 1961 e il 1964, due su Walt Disney's Comics and Stories nel 1962 e, infine, una (di cui cura solamente i testi) su Huey, Dewey and Louie Junior Woodchucks nel 1971. Come si può immaginare, nel corso degli anni, alcune caratteristiche subiscono cambiamenti ed evoluzioni, ma procediamo con ordine. Amelia esordisce in Zio Paperone e la fattucchiera (Barks, 1961), in cui la vediamo collezionare monete toccate dagli uomini più ricchi del mondo, con lo scopo di fonderle tra le fiamme del Vesuvio e ottenere un amuleto in grado di renderla ricchissima. È in questa storia che viene a conoscenza della Numero Uno di Zio Paperone e ne diviene ossessionata.

Da questo punto, non si torna più indietro: il primo decino di Scrooge diventa il chiodo fisso della fattucchiera, che proverà a impossessarsene in quasi ogni storia successiva. La sua seconda apparizione, in Zio Paperone e il giorno di San Valentino (Barks, 1962), complice anche il cambio di testata (e, quindi, il rischio che i lettori di Walt Disney's Comics and Stories potessero non avere letto la storia pubblicata sull'Uncle Scrooge di sei mesi prima), è in diretta continuità con la precedente. I nipotini, infatti, ricordano esplicitamente quanto accaduto: "She's the sorceress who almost melted Unca Scrooge's Old Number One in Mount Vesuvius!"

Rimandi di questo tipo non sono rari in relazione ad Amelia e diventano ancora più frequenti dopo Zio Paperone novello Ulisse (Barks, 1962). Finora, infatti, la fattucchiera si limitava a lanciare bombe al fosforo (foof bombs) o a ipnotizzare i malcapitati attraverso un dispositivo elettronico nascosto sotto alla manica del vestito, ma è qui che scopre casualmente il laboratorio della maga Circe all'interno di una caverna e recupera una bacchetta magica con la quale riesce a trasformare i Paperi in animali. Il rinvenimento della caverna di Circe viene, quindi, citato in Zio Paperone e l'inespugnabile deposito (Barks, 1963) e in Amelia maga del cangiante (Barks, 1964) ed è evidente attraverso i nuovi poteri acquisiti dalla papera partenopea: ne L'inespugnabile deposito, può controllare fulmini, uragani, comete, meteore e riesce senza problemi ad assumere le sembianze di altre persone, animali o oggetti ("I can turn myself into a deer, a tiger, or a battleship"); in Zio Paperone e l'Arcipelago dei Piumati (Barks, 1963), può controllare le creature degli abissi e dell'aria grazie alle sue pozioni numero sei e sette; e, in Zio Paperone e il tappeto volante (Barks, 1964), si trasforma in diverse specie di uccelli (anche mitologici). Inoltre, ne L'inespugnabile deposito, veniamo a conoscenza di un suo rifugio paperopolese, che potrebbe essere lo stesso utilizzato poi ne L'Arcipelago dei Piumati.

Una rinnovata e ancor più temibile rivale

Va, comunque, notato che Amelia è completamente disinteressata alla monetina portafortuna in ben due delle dieci storie scritte da Barks: L'arcipelago dei Piumati, in cui si allea con i Bassotti per andare a recuperare le oche d'oro sull'Isola Starnazzo (Featherbrain Island), e Il tappeto volante, in cui le interessa solamente mettere le mani su un antico tesoro. Risulta, invece, difficile determinare il suo obiettivo in I tre nipotini e la battaglia in bottiglia (Barks/Strobl, 1971), siccome la vediamo intenta a dirigersi verso il deposito di Paperone (a bordo di una scopa volante!), ma non vi è alcuna menzione del decino. Prima di chiudere con l'Amelia di Barks e passare oltre, penso sia utile citare Paperino e il corvo parlante (Barks, 1962), in cui la fattucchiera sostiene di aver trovato una nuova formula per ottenere un'enorme ricchezza dalla Numero Uno: scioglierla nel sole e attendere che i raggi solari le restituiscano buona sorte.

Dopo essere stata introdotta e raccontata dal cartoonist dell'Oregon come ho descritto fino a qui, la fattucchiera che ammalia è apparsa in altre tredici storie realizzate negli Stati Uniti tra il 1964 e il 1984 e pubblicate su cinque diverse testate: Walt Disney's Comics and Stories, Donald Duck, Moby Duck, Huey, Dewey and Louie Junior Woodchucks e Uncle Scrooge. Si parte da Paperina fattucchiera per un giorno (Gregory?/Strobl, 1964), della serie Daisy Duck's Diary, in cui, scontrandosi al supermercato, Amelia e Paperina (estranee una all'altra) si scambiano involontariamente i diari. Qui, ci troviamo chiaramente di fronte all'Amelia potenziata dalle conoscenze di Circe: può infatti volare a bordo di una scopa e potrebbe trasformare Paperina in uno scorpione. Sembrerebbe che la fattucchiera viva a Paperopoli, ma ciò è facilmente giustificabile, come abbiamo visto, da L'inespugnabile deposito. Qui, come nella successiva Magò, Amelia e il filtro della generosità (Fallberg/Strobl, 1966), non vi è alcun riferimento alla Numero Uno. Il filtro della generosità mette in scena l'unica collaborazione sulle pagine delle riviste statunitensi tra Amelia e Magò, già complici nelle storie realizzate dallo Studio Disney, a partire da Zio Paperone sgomina la stregoneria (?/Fletcher, 1965).

Le storie realizzate per Donald Duck sono, in qualche misura, più convenzionali, pur non avendo Paperone come protagonista. In Amelia e l'iceberg-pepita (?/Strobl, 1965), per esempio, la fattucchiera è in grado di lanciare fulmini e piccole comete, come ne L'inespugnabile deposito, nonché di trasformarsi in un orso polare; in The Raven Raiders (?/Carey, 1973), invece, ha l'abilità di farsi obbedire dai corvi. Da notare, inoltre, che, in Paperino e la corsa all'arcobaleno (Lockman?/Strobl, 1966), non vi è alcun riferimento alla Numero Uno e Amelia segue i Paperi per cercare la pentola d'oro alla fine dell'arcobaleno (!). Qui, è in grado di far piovere e di volare senza scopa.

Non ho molto da dire sulle due storie di Moby Duck in cui appare. Nella seconda, Moby Duck e lo specchio magico (Evanier/Wright, 1975), non vi è alcun riferimento a Paperone o al suo decino e Amelia segue Moby Duck e il suo mozzo, Paperotto (Dimwitty Duck), per sottrarre loro lo specchio magico di Biancaneve, che i due marinai sono incaricati di trasportare da Disneyland a Disney World (!). Curiosamente, l'affascinante papera è in possesso di un simile oggetto nelle storie per il mercato estero, a partire da Amelia e l'incantesimo di Cleopatra (?/Fletcher, 1965).

Star Wreck (?/Wright, 1975), pubblicata sulla testata dedicata alle Giovani Marmotte, presenta probabilmente uno dei soggetti più riusciti tra quelli presi in considerazione. La storia è, tutto sommato, semplice e breve ed è ambientata a Paperopoli. Amelia non sembra una grande minaccia perché la Numero Uno è protetta da un elemento all'apparenza indistruttibile, sulla falsariga di Zio Paperone e la cassaforte di cristallo (Barks, 1962). Paperone la prende in giro, invitandola a sottrargli il decino, e sbruffoneggia, chiamandola "Maggie" (soprannome che Amelia non sopporta). Ma è quando l'anziano papero scopre di essere vulnerabile che il suo fare da bulletto scompare e il tono cambia immediatamente: la paura è avvertibile nel suo sguardo e dallo scherzoso "Maggie" passa a un ben più serio "Magica". Tra i tentativi della fattucchiera per rubare la Numero Uno, troviamo le classiche bombe al fosforo, ma pure una palla di cannone fatta di impervium, il metallo speciale di cui Paperone si era servito in Zio Paperone e il ratto del ratto (Barks, 1955).

Non credo di dire falsità se sostengo che le ultime cinque storie, pubblicate su Uncle Scrooge, sono quanto di meno interessante e di più out-of-character. Basti pensare che in nessuna di esse è presente il minimo riferimento al decino di Paperone. In Zio Paperone e la vacanza fortunata (Lockman/Alvarado, 1981), Amelia è in grado di assumere le sembianze del miliardario scozzese e di entrare indisturbata nel suo deposito (e persino di fare il bagno nelle sue monete!), ma ciò non le dà alcuna soddisfazione. Per essere una fattucchiera felice, ha bisogno di recuperare un tesoro esotico e si mette sulle tracce di Paperone e Gastone. Se non altro, mantiene l'abilità di trasformarsi in diversi animali: un corvo, un'iguana, un pesce e un polipo. Le storie successive, comunque, sono anche peggio, veramente poco ispirate e lontane anni luce da quelle di Barks: in Zio Paperone e la fattucchiera antifattucchiera (Lockman/Alvarado, 1982), Amelia non ha nessun problema a entrare nell'ufficio di Paperone e si fa assumere come sua segretaria, ma si limita a concludere affari stralunati di nascosto per fargli un dispetto; in Playing It Safe (Lockman/Manning, 1982), le sue vittime sono i Bassotti, terrorizzati da alcuni esseri mostruosi che la fattucchiera fa apparire per ripicca; in Zio Paperone e il diamante gemello (Lockman/Manning, 1983), possiamo ammirare (per l'unica volta in questa serie) Amelia alle prese con altre streghe e con uno specchio magico molto somigliante a quello delle storie dello Studio Disney; infine, in A Touch of Magic (Lockman/Manning, 1984), presa dalla noia, lancia un incantesimo a distanza a Paperone (ogni cosa che Scrooge tocca si trasforma in una rapa), ma fa tornare presto le cose alla normalità quando vede che il Papero più ricco del mondo riesce a trarre vantaggio anche da una simile situazione. 

Quest'ultima storia vede la luce sul numero 206 di Uncle Scrooge, nel 1984, e il numero finale della serie sarà il 209. Ci troviamo evidentemente di fronte al punto più basso di un declino qualitativo cominciato tempo prima. Una "storia" che si fa fatica anche a definire tale, essendo poco più di una gag. Termina, così, la prima parte della mia analisi sulla caratterizzazione USA della fattucchiera che ammalia, un personaggio potenzialmente impareggiabile. Abbiamo osservato come Barks ci ha costruito attorno una sorta di continuity sempre in evoluzione e come alcuni autori successivi hanno saputo bene collegarsi alla lore, presentando una Magica con i giusti attributi. Prossimamente, assisteremo, invece, alle differenze con la fattucchiera presente nelle storie per il mercato internazionale, per arrivare alle produzioni Gladstone e Disney negli anni Ottanta e Novanta.

© Disney per le immagini pubblicate.

Ci lascia ALFREDO CASTELLI

È con profondo dispiacere che apprendo e condivido la notizia del giorno: Alfredo Castelli ci lascia, all'età di settantasei anni. Si tratta di un'altra importante perdita nell'ambito del fumetto, inteso sia come arte sia come ambito di studio, che si va tristemente ad aggiungere a quelle dei colleghi Carlo Chendi e Luca Boschi e, dall'altra parte del globo, di Dana Gabbard (editore, assieme al fratello Frank, della fanzine statunitense The Duckburg Times).

Riassumere il suo enorme contributo sarebbe difficile e azzardato, ma credo valga la pena ricordarlo come fondatore della prima fanzine italiana, Comics Club 104, edita a partire dall'aprile 1966, quando era ancora diciottenne. Proprio sulle pagine del terzo numero, pubblicato nel novembre 1966, vede la luce Guida a Topolino, una testimonianza pionieristica e importantissima per quanto riguarda la catalogazione degli artisti disneyani.

La copertina della mitica Guida a Topolino (1966)

Il grande pubblico ha potuto conoscere e apprezzare il lavoro di Castelli principalmente grazie al suo Martin Mystère, personaggio le cui storie vengono pubblicate da Sergio Bonelli Editore dal 1982, ma non va dimenticato il suo ruolo come figura chiave nella diffusione di un certo tipo di cultura nel nostro paese: fumettista, studioso, critico e storico del medium. Tra le sue incursioni con i personaggi disneyani, troviamo Paperino e le delizie del mare (Castelli/Perego, 1972), Paperino e il "metodo" di Zio Paperone (Castelli/De Vita, 1976) e Topolino e il triangolo delle Bermude (Castelli/De Vita, 1977).

Omaggio a Paperino e il mistero degli Incas (Barks, 1949), da Di tutti i colori! (Castelli/Alessandrini, 1997)

© Bonelli e Disney per le immagini pubblicate.

La storia migliore di Carl Barks compie 75 anni (... e non solo!)

Chi segue fedelmente questo blog sa bene che non sono solito fare recensioni o esprimermi in merito alla qualità narrativa e artistica delle storie che menziono o commento, ma oggi farò una sorta di eccezione. Infatti, tra esattamente un mese, saranno passati 75 anni dalla prima pubblicazione della storia che lo stesso Carl Barks ha in diverse occasioni definito una delle sue migliori, se non la migliore: Lost in the Andes!, ovvero Paperino e il mistero degli Incas (Barks, 1949). Semmai ci fosse stato bisogno di un'occasione particolare per rileggersi una tale perla fumettistica, ho ritenuto di non sprecarla e ho deciso di ripercorrere assieme a voi quanto accaduto alla famiglia più peculiare di Paperopoli, riportando qualche mia impressione a riguardo. Inoltre, ne approfitto per ricordare anche i due seguiti di questa avventura, dato che anche essi compiranno cifra tonda nei prossimi mesi.

Ebbene, la vicenda si apre con Paperino impiegato come quarto aiutante custode al museo di scienze naturali. Il suo compito è quello di spolverare alcune vecchie pietre provenienti dalle antiche rovine degli Incas in Perù, ma qualcosa non va secondo i piani. Una pietra quadrata, infatti, sfugge dalle mani del nostro eroe e si frantuma a terra, rivelandosi un uovo.

Un uovo quadrato!

Paperino lo comunica al suo sovrintendente e la scoperta sconvolge il mondo scientifico, attirando l'interesse di importanti commercianti di uova e allevatori di polli. La documentazione relativa alla collezione di quelle "pietre" è, però, andata perduta nell'incendio di Chicago e, quindi, non rimane altro da fare se non allestire una nuova spedizione in Perù. A capo dell'impresa, il professor Arcibaldo Gentiloni Arraffa (Artefact McArchives), seguito dal suo primo assistente Sventola (Tomsbury), il secondo assistente Caraffa (Wormsley), il terzo assistente Paperino e i suoi nipotini. Il professore desidera una omelette, ma, essendosi dimenticati di caricare le uova, i tre paperini si vedono costretti a ricorrere a quelle quadrate che stanno trasportando. L'omelette, assaggiata da tutti gli assistenti prima di giungere al professore, provoca a loro una strana malattia, chiamata "tetragogeocoliquadrite acuta" ("acute ptomaine ptosis of the ptummy"), che prevede che i dotti gastrici si attorciglino in nodi quadrati. Attraccati in un porto sulla costa del Perù, il professore e i suoi assistenti hanno perso interesse nella spedizione e l'onere viene affidato ai Paperi. A questo punto, mi permetto una piccola digressione: fin dalla loro prima apparizione in questa storia, Qui Quo e Qua vengono richiamati dallo zio (e dal medico di bordo!) perché continuano a gonfiare gomme da masticare... questo dettaglio tornerà utile in seguito. 

Le gomme da masticare

La spedizione sulle Ande dura diversi giorni e i Paperi incontrano alcuni abitanti delle montagne prima di raggiungere la destinazione. Tra questi, solo un anziano cacciatore di vigogne crede alla storia delle uova quadrate perché le aveva viste da ragazzo, credendole pietre. Infatti, racconta che, molto prima che nascesse, suo padre stava cacciando le vigogne quando ha visto un uomo sbucare dalla nebbia barcollando, quasi morto per la fame e per il freddo. L'uomo era americano e il padre non poteva comprendere le sue ultime parole, ma aveva notato il folle sguardo nei suoi occhi. Lo straniero non aveva addosso documenti o altro, soltanto stracci e un poncho riempito con quelle pietre quadrate. Tutto ciò era accaduto vicino alla regione delle nebbie e Paperino chiede indicazioni al cacciatore su dove si trovi, per poterla raggiungere. La nebbia è fortissima e non permette ai Paperi di vedere nulla. Giungono dinnanzi a un muro e passano attraverso un buco lasciato da una roccia caduta, ma scivolano e scivolano ancora lungo un pendio erboso, la nebbia si dirada e la temperatura si fa più calda, finché arrivano a un muretto dal quale possono ammirare sorpresi un mondo perduto sotto la nebbia.

Il mondo perduto

I Paperi discendono verso la civiltà e scoprono un luogo dove ogni cosa è quadrata e i cui abitanti parlano in inglese con un forte accento del sud. Vengono invitati a cena dove tutto è presto spiegato. Tempo fa, esattamente tra il 1863 e il 1868, gli abitanti della valle sono stati visitati dal loro unico ospite, l'americano Sentimento Cuorcontento (Rhutt Betlah), professore della scuola di inglese di Birmingham. A tavola, vengono servite tre portate costituite unicamente da uova, sebbene cucinate in maniera differente. Alla fine del banchetto di benvenuto, gli eroi si allontanano sperando di trovare altro tipo di cibo, ma scoprono che le uova sono l'unica pietanza conosciuta dai nativi.

Inizia, così, una caccia alle galline che producono le uova quadrate e i quattro protagonisti si recano nella valle delle uova, dove ogni mattina sembrano comparire magicamente sul terreno. Grazie a una gomma da masticare gonfiata e appiccicata su una grande roccia quadrata, i paperini scoprono che le rocce sono in realtà galline accovacciate. Per aver trovato le elusive galline quadrate, i nostri vengono nominati segretari dell'agricoltura del luogo, che il professore di Birmingham aveva chiamato "Testaquadra" (in lingua originale, il nome dato dal professore sarebbe "Plain Awful", un gioco di parole pressoché intraducibile che, alla lettera, suonerebbe come "Semplicemente Orribile", mentre "Plain" significa anche "pianura"). La cerimonia viene, però, interrotta quando Qui Quo e Qua, per replicare ciò che è successo dinnanzi alla folla, gonfiano l'ennessima gomma, infrangendo l'unica legge di Testaquadra: produrre un oggetto rotondo.

Rotondo!

In virtù dei grandi meriti dei segretari, il presidente concede loro cinque giorni di sospensione della sentenza e promette di revocare loro la pena (un futuro di fatica e sudore nelle cave di pietra) se riusciranno a gonfiare delle bolle quadrate. Il tempo passa e i tentativi dei paperini sembrano essere inutili, fino a quando non vedono alcuni neonati pulcini quadrati e viene loro un'intuizione. Insegnano ai pulcini a masticare le gomme e, arrivato il giorno del giudizio, li nascondono sotto i loro vestiti per celare la vera provenienza delle bolle quadrate. I Paperi sono liberi, ma i giorni continuano a trascorrere senza che riescano a trovare una maniera di lasciare Testaquadra. Ecco che i nipotini decidono di visitare un edificio che ancora non avevano esplorato: il museo. Qui, i nostri trovano uno "strumento magico" donato dal professore di Birmingham al presidente: una bussola. Il presidente concede ai Paperi la bussola se questi insegnano al popolo qualcosa per essere più allegri. "Insegneremo loro a ballare le nostre danze popolari!" ("square dancing"), esclamano Qui Quo e Qua, e il patto è sugellato. Riescono, infine, a uscire dalla nebbia e a fare ritorno in America con due esemplari di polli quadrati e convocano un conclave di scienziati per poterli studiare. 

Il conclave di scienziati

Sembra essere una grande scoperta, gli scienziati già si figurano di poter allevare una specie di super pollame e sono tutti in estasi e fermento. Purtroppo, con grande disappunto e umiliazione di Paperino, si scopre che entrambi gli esemplari sono galli e i sogni scientifici si dissolvono presto. Niente più allevamenti, niente più uova quadrate. L'avventura di Barks è ricca di pathos e segue una struttura lineare, con elementi che vengono disseminati e ripresi nel corso dello sciogliersi dell'intreccio. Il mistero, le gag, il pericolo... è tutto calibrato ed equilibrato in modo tale che nulla sovrasti e risulti troppo pesante. La combinazione è perfetta e non sorprende che lo stesso autore ricordi la storia con vero compiacimento: "My best story, technically, is probably the square egg one", rivela a Malcolm Willits, Don e Maggie Thompson nel 1962 e, quando Erik Svane, nel 1994, gli chiede se abbia una storia preferita, l'autore di Merrill risponde: "I have a number of favorite stories, but I guess I would say the story of the square eggs".

"Avevano così poco di tutto, eppure erano il popolo più felice che abbiamo mai conosciuto!"

Cinquantacinque anni dopo, la storia di Barks viene ripresa esattamente dal punto in cui era stata lasciata, dall'autore finlandese Kari Korhonen, all'interno di una tavola intitolata Vaativa maku (Korhonen/Vicar, 2004), pubblicata in un libro di cucina a tema disneyano, pubblicato dall'editore Sanoma. Questa tavola è stata ristampata solamente in Olanda, in un numero celebrativo del settimanale Donald Duck che mescolava storie d'epoca e tavole create ad hoc, inserite in un ideale flusso cronologico. Per completezza (e, ovviamente, maggiore comprensione), ho tradotto la tavola in italiano e mi accingo a riportarla di seguito.

Tenendo in considerazione la pubblicazione di origine, la gag è tutto sommato simpatica e i disegni di Vicar, abile emulo barksiano, non fanno altro che renderle giustizia. Tuttavia, come molti di voi sapranno bene, non si tratta dell'unico seguito dell'avventura originale e, anzi, ne esiste un altro ben più conosciuto e diffuso, scritto e disegnato nientemeno che da Don Rosa, Paperino e il ritorno a Testaquadra (Rosa, 1989), sedicesima storia Disney del cartoonist di Louisville, nonché suo primo seguito diretto di una avventura barksiana. Prima di proseguire, però, ritengo che sia utile un po' di contesto: è il 1988 e Bruce Hamilton, fondatore della Gladstone Publishing, chiede a Don Rosa di scrivere e disegnare un sequel per Paperino e il mistero degli Incas. La ragione? La compagnia madre della Gladstone, la Another Rainbow Publishing (fondata dallo stesso Hamilton, assieme a Russ Cochran, nel 1981) stava producendo delle litografie dei quadri dipinti in quel periodo da Carl Barks e uno dei prossimi soggetti sarebbe stato, appunto, Return to Plain Awful, essenzialmente una scena della storia originale, con in aggiunta Zio Paperone e un vessillo delle Giovani Marmotte.

Il dipinto che ha dato il là al sequel firmato da Don Rosa

Riassumendo: un po' di tempo è passato dal viaggio dei Paperi e i galli si stanno ammalando a vista d'occhio, perciò Qui Quo e Qua, in veste di Giovani Marmotte, chiedono a Zio Paperone di finanziare una nuova spedizione in Perù, temendo per il peggioramento della salute degli animali. Inaspettatamente, Paperone accetta, con l'intenzione di farsi concedere i diritti di esportazione per il commercio delle uova quadrate, e si porta dietro un miliardo di dollari in contanti. La voce si sparge rapidamente e Cuordipietra Famedoro si mette in viaggio per soffiare l'affare al rivale. Giunti sulle Ande, il miliardario sudafricano entra subito in contatto con il cacciatore di vigogne, che lo conduce all'accampamento dei nostri, a cui ruba i due galli. Passano alcuni giorni e la famiglia dei Paperi raggiunge il muretto da cui si può ammirare la valle segreta.

Il ritorno al mondo perduto

Paperino e nipoti procedono a preparare lo zio per entrare nella città. Gli enunciano l'unica legge del luogo e gli spiegano che i testaquadrati (Awfultonians) sono proprio come gli americani, che l'unica persona ad aver mai visitato il luogo è stato il professor Rhutt Betler dall'Alabama e che l'intera società è modellata sulla vecchia ospitalità del sud. Quello che i Paperi non possono immaginare è che qualcosa è cambiato dalla loro ultima visita. E qualcosa di importante! Infatti, se prima la società era modellata sull'ospitalità del sud e i testaquadrati parlavano con accento di quelle parti, ora parlano e vestono tutti come Paperino (e vanno pazzi per le amache!). Come notano i tre paperini, Testaquadra è talmente isolata che ogni visitatore dal mondo esterno causa profondi cambi sociologici e i suoi abitanti seguono pedissequamente ogni nuova idea o moda, indipendentemente da quale sia.

La musica è cambiata a Testaquadra

I nativi accolgono a braccia aperte i loro vecchi amici e Zio Paperone, che si appresta a tenere un pubblico discorso per convincerli dell'importanza del denaro. Inavvertitamente, nell'elencare i suoi possedimenti, estrae dalla tasca il filo di spago a cui è legata la sua Numero Uno. Sacrilegio! La scena della prima storia si ripete, Paperone ha commesso l'unico crimine imperdonabile ed è condannato a rimanere nelle cave di pietra per sempre. Mentre i Paperi tentano di fuggire, Cuordipietra cade dal precipizio tenendo i galli al guinzaglio e plana sopra il rivale. La situazione non può che peggiorare: la Numero Uno viene inghiottita da una gallina e Paperone viene imprigionato. L'unico modo per liberarlo è portare al presidente un gelato con la gazzosa. Famedoro e i Paperi stipulano un patto: si recheranno assieme a cercare il gelato e torneranno per liberare lo zio. 

L'incubo di Zio Paperone

Dopo alcune peripezie, riescono ad andare e tornare con il gelato, ma il miliardario non mantiene la parola data e, per sbeffeggiare il rivale in catene, gli scaglia contro un uovo. Per rimediare al tradimento, Paperino e nipoti fabbricano un gelato con ingredienti di fortuna e lo portano allo zio. Sorpresa: nell'uovo lanciato da Cuordipietra era contenuta la monetina portafortuna. Ora, Paperone si sente invincibile, spezza (metaforicamente e letteralmente) le catene e raggiunge il rivale con il suo gelato in mano. Ma, giunti alla volta della città, i due si rendono conto che tutto è nuovamente cambiato. Ora la personalità degli abitanti è basata proprio su di loro, i negozi vendono (vendono?) bastoni, cilindri, ghette e il presidente (ora presidente del consiglio di amministrazione) si è fatto costruire un enorme deposito e non è più interessato al gelato con la gazzosa.

Una nuova città

La nuova richiesta per la liberazione di Paperone è ora denaro, per poter riempire il nuovo deposito/museo. Il papero più ricco del mondo consegna, così, il miliardo di dollari che si era portato appresso e il presidente, con estremo stupore dei presenti, taglia le banconote in due con un'accetta, rendendole quadrate e causando lo svenimento dei due rivali. La storia si conclude così, la nuova società è solo in apparenza basata su Paperone e Cuordipietra, ma i nativi lo prendono come un gioco, imitandoli superficialmente, senza condividerne (e nemmeno comprenderne) realmente i valori e i significati. I sei paperi si allontanano da Testaquadra, forse per sempre, lasciandola in preda a questa nuova moda. Comunque, prima di partire, Qui consegna a un gruppo di nativi un manuale delle Giovani Marmotte e il loro vessillo, con la speranza che riescano a mantenere uno spirito puro e incontaminato. 

L'ingenuo gesto del buon selvaggio è inaccettabile per il capitalista occidentale

Il racconto di Don Rosa prosegue in maniera interessante quanto già narrato da Barks e lo fa in modo credibile. Nonostante ciò, il lettore più esigente potrà notare che alcuni dettagli non sono spiegati a fondo: come mai il cacciatore di vigogne pare vederci, mentre nella storia originale afferma di non poter vedere nulla senza i suoi occhiali? Come fanno i nativi a cucinare dei chicken burger se nella storia originale i polli quadrati non erano commestibili neppure dopo essere stati bolliti per un giorno e mezzo? Perché Paperino e nipoti si premuniscono di togliere ogni bottone dai loro vestiti, mentre nella storia originale li mantenevano? I cappellini di Qui Quo e Qua non hanno una forma rotonda? Perché Cuordipietra non viene accusato quando, alla fine della storia, estrae una monetina rotonda di fronte al presidente? La spiegazione per alcune di tali questioni potrebbe essere che Rosa ha forzato (coscientemente o meno) l'interpretazione della legge. Di fatto, in Barks, era considerato crimine solamente produrre oggetti rotondi, non indossarli o utilizzarli. Motivo per cui le bolle dei nipotini sono state incriminate, mentre i bottoni della giubba di Paperino o la bussola (che era rotonda) no. Ma, forse, mi sto scervellando troppo su questioni minori che non vanno a inficiare il significato complessivo. Per contro, l'affermazione che Zio Paperone porterebbe spesso con sé il suo primo decino come portafortuna, che qualcuno potrebbe ritenere incoerente, non mi disturba affatto, in quanto trova almeno un precedente nell'opera barksiana, in Paperino reporter degli abissi (Barks, 1963).

Il decino portafortuna

A ogni modo, quest'anno segna il novantesimo anniversario dell'esordio di Donald Duck (e vi prometto che ne riparleremo), il settantacinquesimo de Il mistero degli Incas, il trentacinquesimo de Il ritorno a Testaquadra e il ventesimo della tavola nordeuropea che ho appositamente tradotto e pubblicato per la prima volta in italiano. Capirete bene che non mi potevo esimere dallo scriverne qualcosa a riguardo, ricordando e celebrando questi personaggi e le bellissime avventure che hanno vissuto. Cento di queste storie, quindi, ma anche mille, diecimila e oltre!

© Disney per le immagini pubblicate.