Sergio Asteriti more geometrico demonstrato (di Simone Voci)

La spiacevole notizia degli ultimi giorni è che Sergio Asteriti, una delle colonne portanti del fumetto disneyano in Italia (nonché ammirevole illustratore), è venuto a mancare, all'età di 94 anni. Per ricordare e commemorare il suo importante contributo a questo settore, ho deciso di ospitare sul blog un saggio inedito alquanto singolare che mi è stato proposto qualche tempo fa, in cui l'arte di Asteriti viene attentamente analizzata, decomposta e restituita in maniera meticolosa e senza dubbio originale, offrendo spunti di riflessione e chiavi di lettura certamente interessanti. Quanto segue è frutto di riflessioni e suggestioni del suo autore, che mi hanno colpito per la dedizione e la passione rivolte al disegnatore veneziano e alla sua arte, e sono sicuro che siano, almeno in parte, condivisibili. Senza ulteriori indugi, dunque, richiudendomi in un rispettoso silenzio, lascio la parola al corposo scritto di Simone Voci. Buona lettura!

SERGIO ASTERITI MORE GEOMETRICO DEMONSTRATO

di Simone Voci

Anzitutto, una confessione. Chi scrive ama Sergio Asteriti. Questo è abbastanza scontato. Chi mai scriverebbe un articoletto intero — e pure lunghetto — su un autore che non apprezza? Ecco. Il segno grafico del Veneziano ha attirato il sottoscritto fin dalla più tenera età, e continua a farlo ancora oggi.  Mi sono domandato il perché e da ciò ne è venuta una analisi, più o meno dettagliata, delle dinamiche interne dello stile asteritiano: di questa gioia barocca raggiunta tramite un inno al realismo e alla gommosa e bombata pesantezza delle forme.  Un'analisi che si pone come fine quello di "vivisezionare" le palpitanti meccaniche di questo particolarissimo stile e tracciarne un quadro — per così dire — more geometrico, ovvero teso a individuarne gli elementi portanti e la fisica delle loro interazioni e dei conseguenti effetti. Anche quegli elementi che, di solito, incontrano le critiche dei "detrattori" non saranno taciuti. Anzi, verranno messi ben in risalto e sarà mostrato perché questi siano una precisa scelta artistica voluta dall'autore e come essi siano sensati e necessari nell'insieme e negli equilibri del suo modo di disegnare.

Chi è Sergio Asteriti?

Un'ulteriore precisazione d'intenti: il presente scritto non vuole essere una biografia dello storico disegnatore. A tal proposito, ci basterà ricordare che esordisce nel 1963, sul n. 420 di Topolino, con Pippo e la vacanza culturale, sceneggiata da Giampaolo Barosso. Ha realizzato oltre 350 storie e, di queste, sono solo 7 quelle dedicate ai Paperi. Ai topi è rivolta, invece, anche Tip e Tap e lo straordinario mondo del Toc, ultima sua collaborazione con Topolino, scritta da Augusto Macchetto e pubblicata — nel 2017 — sul volume Topolino Classic Edition a lui intitolato. Inoltre, ha vinto anche il Premio Papersera nel 2008. Evento immortalato in video.

Questo, però, non dice quasi niente della poetica dell'artista, appena scomparso all'età di novantaquattro anni. Non dice nulla del mondo grafico asteritiano, dei suoi equilibri, delle sue interne meccaniche e di quanto esso sia stato una specie di contrazione, compressione, ma — al contempo — un rigonfiamento rispetto all'estetica gottfredsoniana e scarpiana (e vedremo perché).

La rivoluzione senza apparenti eredi

È nel disegno che Asteriti pone una personale rivoluzione. In breve: uno scombinamento totale della forza di gravità del mondo Disney, trasformato in un pianeta sul quale quest'ultima viene aumentata per infinite volte. Una rivoluzione silenziosa, chiaramente. Asteriti, infatti, viene (spesso) definito come un disegnatore dal tratto ricco, ma classico. Piacevolmente classico. C'è quasi qualcosa di diabolico nel fatto che un tale scardinamento venga percepito come un ritorno a "ciò che è stato" (anche se, come vedremo, in realtà e in un certo senso, è proprio così). Una rivoluzione garbata, forse nemmeno ragionata, ma venuta fuori da un amore sconfinato per Mickey Mouse e la sua epoca d'oro in calzoni corti, unito a un'elaborazione stilistica personale. Una rivoluzione, in ogni caso, nata come privatissima, senza potenziali eredi e che — invece — ha piantato dei semi duraturi. Da essi, sono nati (più o meno consapevolmente) alcuni eredi, ancorché mai totali. Ognuno di essi ha assorbito questo o quell'aspetto del Maestro, magari senza accorgersene. I più evidenti: Camboni e Mottura; i più scalmanati: Celoni e Lavoradori. Tutti successori — anche se in modo differente — dello sgangheramento barocco dei pesi e delle forme provocato da Asteriti. 

Mottura e Celoni hanno raccolto il "barocchismo" del grande fumettista veneziano: il primo sfociando in una sorta di rococò fatto di giocosi riccioli; il secondo portandolo alle sue più estreme ed espressionistiche conseguenze. Camboni, invece, ne ha raccolto alcuni gusti grafici, pur lavorandoli di fino. Un discorso a parte, infine, andrebbe fatto per Lavoradori: apparentemente, il meno asteritiano a livello estetico, ma — in realtà — colui che ne ha raccolto la lezione in modo più trasversale, compiendo una personale rivoluzione su quella base, sostituendo alle pesanti masse del Maestro un effetto carta o "lastra di metallo". Permane la gravità che schiaccia, che appiattisce i personaggi al suolo, che li gonfia, ma se in Asteriti essa si applica a corpi compatti (già pesanti e corposi di per sé), in Lavoradori — invece — viene a interagire con ambienti e figure accartocciabili, dotati di una pieghevolezza che, in prossimità della soverchiante forza, li costringe a modificarsi e distorcersi con facilità. 

Lavoradori presenta alcune somiglianze con Asteriti, ma modificandone — anche considerevolmente — i connotati: se quest'ultimo prevedeva solo un appesantimento costante verso il basso, l'opera lavoradoriana stabilisce una gravità a sbalzi, che sale e scende di livello. A un appesantimento si sostituisce un improvviso alleggerimento, poi il processo contrario e così via. I corpi lavoradoriani, come se fossero fatti di carta o metallo, si trovano schiacciati e poi stirati, in espansione e compressione (in modo simile a ciò che avviene nelle opere dello scultore César Baldaccini), seguendo i cambi della forza di gravità. E questo, più volte in una sola tavola. Ciò regala un dinamismo inedito rispetto a quello presente nei lavori asteritiani. 

Asteriti e gli asteroidi

I personaggi di Asteriti sono tutt'altro che "dinamici". Sono pesanti e compatti masse schiacciate da una poderosa forza che attrae verso il basso. Non si deformano in maniera dinamica, ma — anzi — rallentano nei movimenti, si premono a terra. Il peso sembra deformarne anche le scarpe, che divengono più grosse del normale, clownesche, quasi come se intralciassero i movimenti. La gravità curva le schiene, e i busti si proiettano in avanti, in una specie di tentativo di aggrapparsi a qualcosa, di trovare un sostegno, per trascinarsi a fatica. 

Le scarpe risultano parecchio importanti nella resa grafica complessiva. Tondeggianti, piuttosto che affusolate; grosse e bombate, gonfiate da uno schiacciamento proveniente dall'alto; di maggiorate dimensioni, anche per un fumetto Disney. Come se i corpi fossero simili a statuette instabili, pesanti, e perciò dotate di una base atta a non farle cadere. Ogni scarpone appare nelle fattezze d'un gravoso oggetto a cui è radicato il corpo di ciascun personaggio; che si tratti di un protagonista, d'un comprimario, d'un antagonista o di una mera comparsa, essi paiono (sempre) camminare con lentezza, per via dell'impedimento causato dalla zavorra. Anche Minni sembra indossare dei pesanti e ingombranti zoccoli, piuttosto che delle eleganti scarpe col tacco. Ogni personaggio è dotato di piedi "sproporzionati" (elemento che l'autore pesca dagli albori del Mickey Mouse dei cortometraggi), quasi che Asteriti voglia piantarli sul terreno, immobilizzarli, impedire loro di muoversi.

Un mondo, quello asteritiano, che esprime una sorta di costante mancanza d'equilibrio dalla quale solo la gravità e la pesantezza dei corpi (o delle calzature) possono salvare, ancorando verso il suolo, in modo che non si possa fluttuare, pericolosamente, per aria. Ogni personaggio è come un asteroide attratto dalla forza esercitata dalla massa abnorme d'un pianeta alieno. Essi sembrano pronti a schiantarsi, ma (assurdamente) iniziano a rallentare, sempre di più, fino ad appiattirsi al terreno, senza riportare alcun danno. Questa è la "grazia" che il disegnatore concede loro, perché possano entrare nel suo calderone magico. 

La cacofonia immobile

Altro elemento peculiare di questo autore è un voluto e realistico disordine. Una rinuncia a tavole essenziali e minimali, ma non realistiche. La gravità attrae e inchioda alla tavola molti "asteroidi". Sono vignette ricche di elementi, quelle di Asteriti, ma tale molteplicità è costretta a una apparente disarmonia, come se ogni cosa venisse obbligata ad atterrare sulla tavola, alla rinfusa. Molti oggetti, personaggi, particolari negli sfondi o sulle cose in scena, ma ognuno di essi segue la sua personale storia. Nel mondo asteritiano, Leibniz ha ragione e anche una banale pianta da ufficio è composta da foglie difformi l'una dall'altra; queste, inoltre, puntano (di solito) verso direzioni diverse per ciascuna, come se la luce cercata fosse differente per ognuna di esse. 

Asteriti decide di non costruire una tavola che sia un oggetto d'arredo o di design, in cui le cose o i personaggi giochino il ruolo di forme eleganti, accordate tra loro come in una scala armonica. Il realismo s'impone. Alla sinuosa sinfonia di Scarpa o del Gottfredson maturo, Asteriti preferisce la cacofonia della realtà, in cui ogni elemento segue i suoi propri tormenti, le sue proprie pieghe imposte dall'essere stati scaraventati nella vignetta. Un mondo che appare come fatto di cose sgualcite, usate. Le scarpe, le vesti, persino le tende, non sono pescate dal pennino e disposte in scena, come se si trattasse di una finzione teatrale in cui tutto è nuovo, mai realmente utilizzato o indossato. No. Tutto è vivo. Asteriti ci catapulta in un cosmo reale, in cui ogni oggetto è stato indossato per ore o per giorni (nel caso di vesti e calzature) e, quindi, risulta spiegazzato, costretto — dal tempo — a forme piene di grinze. Ho scritto che "tutto è vivo", ma dovrei correggermi e scrivere che "tutto è stato vivo". Perché — cosa molto importante — il mondo asteritiano ha i connotati di una diapositiva che ferma le cose e i personaggi, presentandoli (per l'eternità) con le pieghe assunte nel momento in cui la "foto" è stata scattata. 

Laddove Scarpa mira a un arrotondamento liscio, ben stirato, che esprima la costante dinamicità e il continuo serpeggiare delle forme in scena, Asteriti preferisce il rigonfiamento che immobilizza l'azione, con figure inamidate. Come se una tovaglia venisse lanciata in alto; questa si gonfia, per effetto dell'aria, e poi inizia a scendere. Il disegnatore le urla: "Altolà!" ed essa si arresta, per l'eternità, nell'atto dello sgonfiarsi. La forma è arrotondata, "cicciosa", ma — al tempo stesso — colma di pieghe causate dal contemporaneo afflosciarsi.

Un realismo che, paradossalmente, proprio nel suo inseguire la realtà, nel suo volerla fermare, inchiodare al foglio, finisce per rinunciare all'elemento del tempo. Esso è ciò che c'era e che ha prodotto le forme. Il disegnatore ne prende atto e accetta il dono che la successione temporale (ormai giunta a termine) gli ha fatto. Ne celebra le gesta, senza rappresentarlo. Anche qui, gioca il suo ruolo l'abnorme gravità asteritiana che — come impone la relatività generale — distorce il tessuto del tempo, rallentandolo, fino ad arrestarlo definitivamente e farlo morire. Sembra di essere nell'ultima surreale storia da lui ideata e disegnata: Tip e Tap e lo straordinario mondo del Toc. In essa, i due fratelli scoprono che, tra il "Tic" e il "Tac" dell'orologio, esiste una dimensione di mezzo: il "Toc". Ecco. Anche Asteriti ha scoperto un "Toc", in mezzo al ticchettio del tempo. Un'eternità fatta di grinze e pieghe. 

La "grinzosità" (seppur "arrotondata" e non tagliente), infatti, è un elemento spesso criticato dello stile di Sergio Asteriti, ma consegue dal realismo del disegnatore. Un realismo non cinematografico, ma da "copia dal vero" o da "natura morta". I personaggi e gli oggetti, gli ambienti stessi, sono trattati come tendaggi e frutti disposti — frettolosamente — su di un tavolino. Immobilizzati, senza alcuna volontà di simmetria o di composizione armoniosa. Asteriti vuole la realtà morta, perché quella viva — se disegnata — dovrebbe essere rappresentata in modo irreale, attraverso forme non veritiere, per fare un semplice piacere al dinamismo filmico e al minimalismo grafico. E il procedere asteritiano non lo ammette. Gli sembra una violenza nei confronti della verità, la quale deve essere colta così com'è, senza aggiustarle il colletto o il bavero. È come se Sergio Asteriti giocasse a "Un, due, tre, stella!". Si gira, senza preavviso, e tutto deve arrestarsi, in qualunque posizione si trovi, anche se questa dovesse risultare scomoda o — nel nostro caso — non sinuosamente dinamica e cinetica. Ovviamente, anche il già citato Scarpa aggiunge pieghe e spiegazzamenti, ma lo fa in modo più minimale, mirando a un tratto maggiormente "pulito", essenziale, e perciò capace di flettersi in movimento. Asteriti, al contrario, le pieghe le tratta come oggetti reali, le prende sul serio e le rappresenta in modo plastico e asimmetrico, dando un senso di realismo superiore. 

All'eccesso di gravità, dunque, s'accompagna un eccesso di realtà. Gli elementi in scena non sono solo pesanti come oggetti reali, ma sono anche fermati in tutta la loro sgraziata concretezza. La forza gravitazionale asteritiana costringe tutto quanto a immobilizzarsi, pure se non sistemato o sgualcito. Asteriti, in breve, non si dota di un immaginario ferro da stiro attraverso cui eliminare le pieghe, ma — anzi — lascia ogni cosa "raggrinzita" così come l'ha trovata. Gonfiare, iniziare a sgonfiare e fermare tutto, prima che il processo si sia completato. Cogliere il momento di mezzo tra i due punti, immobilizzare la dinamica: in questo sta la rinuncia consapevole al dinamismo. Un mondo fatto di grinze, di pieghe. Si parla di oggetti di stoffa spiegazzati. Una stoffa che appare trattata con l'amido, assumendo i connotati del marmo modellato per apparire come un tendaggio. Con Asteriti, siamo in pieno Barocco. 

La cacofonia dei molti mondi

Suggerivo — qualche paragrafo sopra — che, nelle vignette di Asteriti, ogni oggetto segue la sua propria storia. Le mura si lasciano trascinare dal flusso della propria privata narrazione, disinteressate al resto, riempiendosi di particolari e crepe che sembrano non notare nemmeno ciò che sta loro attorno. Anche una banale tenda viene disegnata come "assorta" nei suoi tormenti, nelle sue pieghe, nella sistemazione storta che il disegnatore le ha imposto per aumentare il realismo degli elementi in scena. Lo stesso accade con arnesi e tegole. I primi, non sono semplici rappresentazioni idealtipiche di uno strumento (che si tratti d'un martello o d'un innaffiatoio). Vengono dotati di storture, ombre, parti leggermente rovinate. Le seconde, vengono disegnate una diversa dall'altra; anche quando sono appena accennate con un veloce gesto grafico, ognuno di essi è tracciato in modo difforme. Nel mondo asteritiano, ogni oggetto — innanzitutto — è necessario che funzioni da solo. Addirittura gli alberi devono fare — prima di ogni cosa — gli "alberi, in quanto "alberi". Non gli alberi di una scena complessiva, bensì devono mantenere il proprio ruolo anche se estratti dalla vignetta e posti nel vuoto. Ed è per questo che Asteriti, se deve raffigurare le loro fronde, non lo fa (quasi mai) delineandone solo i contorni. Aggiunge, entro di essi e qua e là, alcune foglie, disegnate una a una, con cura, oppure qualche tratto sparso, sì minimale, ma ognuno differente dall'altro. Come se l'impeto del realismo vincesse ogni moto alla semplificazione. 

Gli elementi della vignetta vivono di una vita propria, particolare, privata, individuale. Questo intendevo quando mi riferivo a tende assorte nelle pieghe dei propri tormenti. Porte, aste di legno, vasi, cespugli, vestiti o tovaglie devono essere — potenzialmente — sfilabili dalla tavola e permanere, intatti, nella propria immobile credibilità. Un mondo assemblato, in cui ogni cosa viene disegnata in sé e per sé, offrendo una ricchezza di particolari, pieghe, incrinature, sgualcimenti. Un puzzle di vite singole e di storie isolate: ogni oggetto è una narrazione assorta in sé stessa e dimentica di ciò che la circonda. L'interdipendenza non è data dall'accordo armonioso tra le parti, ma dalla convivenza forzata, senza scambio di "buongiorni": elementi che si ignorano tra loro, costretti a soffrire lo stare in bilico e l'usura, ma in totale silenzio e in apparente solitudine.

Una cacofonia fatta di molti mondi, mai in reale collisione tra loro. Il disordine, ma senza schianti e urti. La tempesta della realtà e la potenziale, ma mai espressa, belligeranza delle cose molteplici, ognuna chiusa in sé medesima. Eppure, una forma di rapporto tra di esse esiste: quel rinchiudersi ognuna nel proprio privato bunker avviene — che lo si voglia o no — in una scena visivamente colta con un solo sguardo. È questa coesistenza ottica obbligata a portare a un'inevitabile relazione reciproca, ovvero quella rappresentata dall'intralcio vicendevole a un compiuto isolamento.

La sinfonia nella cacofonia

Asteriti è l'artista delle parti e non del tutto. Sbatte in faccia al lettore una cruda realtà: il tutto è fatto di parti ed esse sono — innanzitutto — sistemi isolati, mondi a parte, che s'intralciano a vicenda. Ma questo non significa che il disegnatore veneziano dimentichi l'intero, a favore del singolo particolare. Semplicemente, ci arriva in maniera tortuosa, diversa. La sinfonia sorge dalla cacofonia, non per annullare quest'ultima, ma, piuttosto, per rendere possibile un'armonia che sia (per quanto assurdamente) disarmonica. Il cosmo grafico asteritiano è pervaso da un equilibrio instabile donato da due caratteristiche già citate: 

1) Come enunciato poc'anzi, il fatto che ogni elemento sia costretto a coesistere in un solo sguardo fa sì che essi entrino in una relazione di tipo negativo: ogni cosa intralcia l'isolamento dell'altra, le grida "non sei sola!". Proprio il fatto che ogni oggetto tenti di isolarsi in sé stesso o, per meglio dire, provi a mettersi in risalto, attraverso una ricchezza di particolari inusuale, proprio questo impedisce a ciascuno degli elementi di apparire come realmente isolato: lo sguardo si posa sulla vignetta e nota un albero, poi una casa, poi una veste, poi un muro, e così via; viene catturato da questo o quel segno grafico e gli è impossibile fermarsi su uno solo di essi. Ognuno di questi pare dire: "Guardami! Ci sono unicamente io!", ma lo stesso fanno tutti gli altri e il lettore non sa cosa scegliere e dove arrestarsi. Il tentativo di isolamento è intralciato dallo stesso tentativo di isolamento: il porsi in isolata evidenza, in quanto condotto da ciascuno degli elementi in scena, intralcia quello di tutti gli altri. E anche questa, seppur negativa, è una forma di rapporto. 

2) La gravità che schiaccia tutto, indifferentemente; le case o le porte, gli animali parlanti come gli animali non parlanti. Tutto viene compresso verso il basso, curvato, a volte in modo più percettibile e — altre volte — in modo meno palese. Questa gravosa condizione comune regala alle scene una specie di rumore di fondo unitario, testimoniato dalla generalizzata curvatura. Ma non solo. Dà anche l'idea di una sorta di equilibrio sempre pronto a rompersi. Le figure asteritiane sembrano anelare a una stabilità individuale e totale irraggiungibile, ma che — nell'atto stesso di essere, perlomeno, tentata — regala al tutto una tensione che gli permette di reggersi in piedi, nonostante il peso. Le forme, premute al suolo, paiono muoversi controcorrente o controvento. L'impedimento gravitazionale regala loro una tormentosa ricerca di punti saldi che le accomuna, le rende parte di una medesima impressione generale. 

Il "tutto" esiste in Asteriti, ma si dà nella misura in cui contrasta con le "parti", nella misura in cui le costringe a una convivenza forzata e a una gravosa tortura comune. Non è la pace universale, ma un condominio di eremiti o prigionieri. 

Barocchismo e bomboniere bombate

Che descrizione tetra! Certo, messa così, il quadro del Nostro sembra essere quello d'un freddo realista, creatore di scene asfissianti, soffocanti, tragiche... Nulla di tutto questo! 

Asteriti, infatti, compie un vero e proprio miracolo. Questa costrizione all'immobilità senza tempo e a una comune gravità si ricopre di forme, sì spiegazzate, ma — come si diceva — rigonfie. Un rigonfiamento da bomboniera. Ecco l'opera alchemica asteritiana: unire la pesantezza e il realismo a una festa estetica fatta di bomboniere barocche, accompagnate da tratti spessi, pesanti quanto gli elementi di cui sono contorno, ma — proprio per questo — morbidi. Il disegnatore si diverte e gioca come un bambino e il prodigio sta proprio in questo: la gravità si trasforma in un elemento giocoso e festoso, fanciullesco. "Giocattoloso".

Ed è il connubio di questa con il realismo — la ricchezza dei particolari, delle figure in scena, il disordine voluto e l'immobilità da pittura di natura morta — a formare lo stile asteritiano nel suo complesso. Proprio il realismo (così adulto e serioso, all'apparenza), dal momento che aumenta i particolari da disegnare sulla tavola, accresce il numero delle occasioni, delle forme, cui applicare quella gommosa e giocosa pesantezza. Insomma: proprio dalla matura attenzione realista al particolare, sorge l'allegria bambina, fatta di un profluvio di figure tondeggianti e arricchite di dettagli dal contorno spesso e cartoonesco. 

Evoluzione dello stile

Bisogna dire che questo aspetto dei contorni spessi inizia palesarsi, sempre di più, attorno alla fine degli anni '80, per poi esplodere negli anni '90 e 2000. A molti non piaceva e non piace. Chi scrive, al contrario, lo apprezza molto e ritiene doveroso notare alcuni elementi di questa lenta (e decennale) trasformazione grafica. 

Negli anni '60 e '70 (e buona parte della prima metà degli anni '80), Asteriti ha la tendenza a inchiostrare le figure attraverso contorni di spessore pressoché uguale, senza troppe differenze tra le parti inchiostrate. Per capirci, Scarpa presenta una maggiore varietà di spessori, andando ad alleggerire il tratto o a inspessirlo, regalando tavole dall'aspetto meno visivamente pesante o corposo. Le tavole di Asteriti, al contrario, già in questi primi decenni, vedono una forte presenza del nero, cosa che regala loro una discreta pesantezza (di cui si è detto sopra): elemento che può essere amato (come dal sottoscritto) o no, a seconda dei gusti. 

Quale sia il motivo della scelta asteritiana, non è facile capirlo fino in fondo e si possono abbozzare almeno due piste: 

1) È tutt'altro che una semplice impresa quella di raccogliere materiale dell'Asteriti pre-Disneyano, ma è necessario guardare a esso, dato che il Nostro compie un'indipendente gavetta di quasi un decennio, prima di approdare sul Topo. Nelle riviste per cui lavora (di cui è possibile consultare appena qualche scorcio, sul web), si può notare un particolare interessante: contorni dal tratto che varia, ma di qualità ben più spessa rispetto a quello che era il canone del giornalino targato Disney. Chi scrive fa una serie di ipotesi: forse, Asteriti è stato "costretto", nel suo passaggio su Topolino, ad alleggerire il tratto che si portava dietro dalle riviste su cui aveva lavorato per quasi un decennio? E, forse, questo costretto alleggerimento è rimasto un elemento estraneo per l'autore, il quale non riusciva sempre ad applicare una variazione di tratti, proprio perché non abituato a lavorare con inchiostrature così sottili? Se si prende per buona tale pista, Asteriti avrebbe avuto un tratto poco vario proprio perché non abituato a lavorare con contorni troppo sottili. Questo gli avrebbe reso assai scomodo lo scendere troppo di spessore, ma — al tempo stesso — i canoni Disney imposti all'epoca gli avrebbero impedito di controbilanciare con spessori più grossi. E, da qui, l'effetto finale: poca varietà negli spessori. Poi, passati i decenni e — forse — acquisita una maggiore libertà professionale (magari, anche legata ai gusti estetici cambiati), ecco riapparire l'antico stile asteritiano delle riviste degli anni '50/60: un inspessimento generale del tratto e, così, una riacquista varietà di spessore. Questo è l'Asteriti fine anni '80 e anni '90. Tra gli anni 2000 e 2010, un'ulteriore trasformazione: diminuisce la varietà di spessore, ma rimane il tratto pesante. Come se Asteriti, abituato (ormai), da decenni, a un tratto senza variazione, fosse tornato a quella comoda soluzione, pur mantenendo l'altrettanto comodo spessore della sua formazione extra-disneyana. Un'ultima ipotesi conclude tale prima pista: forse, anche la ricerca della ricchezza di particolari e il realismo vengono da quelle esperienze di gavetta e dagli incontri con Faustinelli, Ongaro e Pratt? Da questa intervista, apprendiamo che Asteriti si riteneva non in grado di darsi al fumetto realistico: forse questa convinzione tradisce una sorta di desiderio che si esprimerà, negli anni a venire, nella ricerca di una commistione tra cartoonesco e realistico?

2) E arriviamo alla seconda pista (non per forza alternativa alla prima; potrebbero benissimo convivere e creare un quadro complessivo): l'elemento del tratto "grosso", unito alla poca varietà dello spessore, potrebbe essere una preferenza estetica del disegnatore, forse presa dai cortometraggi Disney con protagonista Mickey Mouse e da quel Gottfredson primissima maniera che sempre ha ispirato e appassionato il Nostro (il quale, sempre nella succitata intervista, ha a dire di avere il desiderio di tornare al Topolino scanzonato, e in calzoni corti, della sua infanzia e adolescenza). Infatti, specie nei primi cortometraggi, si era soliti utilizzare contorni spessi e uguali per gli elementi protagonisti e coprotagonisti in scena, per staccarli rispetto allo sfondo, reso con toni di grigi più sfumati. Lo stesso Gottfredson prima maniera, per quanto utilizzasse una discreta varietà di spessori, tendeva a una grandezza del tratto maggiore rispetto ai canoni successivi. Se si osserva una tavola del geniale autore, non si potranno non notare delle forti somiglianze con l'Asteriti del periodo extra-disneyano: contorni grossi, ma varietà di spessori. Cosa che potrebbe portare a ipotizzare un'ispirazione stilistica, poi rimasta negli anni, nonostante le "imposizioni" del nuovo canone a tratto più sottile. 

Scarpa e Asteriti: due diverse interpretazioni di Gottfredson

Se volessimo usare una metafora presa in prestito dalla storia dell'arte, dovremmo dire che Scarpa è stato classicista, mentre Asteriti barocco. Abbiamo già accennato alle differenze di stile tra i due nei precedenti paragrafi. Inutile ripetersi. C'è, però, un aspetto del loro stile che va indagato, anche se brevemente, e che mette ancora più in luce il classicismo del primo e il barocchismo del secondo. Entrambi, infatti, si rifanno a Gottfredson, sia implicitamente che esplicitamente. Eppure, presentano due stili tanto differenti. Quindi, la diversità di interpretazione dello stile del comune Maestro da cosa dipende, principalmente? Penso di avere una risposta, per quanto non definitiva. Essa viene dal diverso periodo (considerando l'intera produzione del grande autore e disegnatore americano) preso come ispirazione cardine: il primo Gottfredson per Asteriti e il Gottfredson maturo per Scarpa. 

La cosa è abbastanza evidente in quest'ultimo: il suo modo di disegnare ricalca (pur con delle ovvie variazioni) lo stile dell'ultimo Gottfredson delle continuity a strisce, quello degli anni ‘50. Per Asteriti, la questione è più complessa: non c'è un ricalco completo, ma una specie di reinterpretazione del primo Gottfredson attraverso lo stile della fase più matura. La fase primordiale rimane la principale ispirazione, ma è rivisitata attraverso le fasi degli anni successivi, quasi come necessario correttivo dovuto ai tempi. Pare di vedere una specie di linea temporale alternativa nella quale Gottfredson, anziché andare verso una progressiva razionalizzazione del segno, si sia spinto a maturare l'aspetto "gommoso" dei suoi primi disegni. Certo, viene perso l'aspetto filiforme ed esile dei personaggi ed essi guadagnano massa come nel Gottfredson anni ‘50, ma conservando la gommosità. 

Da qui, ecco il perché della gommosità pesante o della pesantezza gommosa (così barocca, affascinante, e così diversa dalla linearità di Scarpa). Che sia questo il motivo di quel gioco gravitazionale asteritiano di cui ho scritto diffusamente? Forse. In effetti, è probabile che il dover buttare lo sguardo su due così differenti periodi gottfredsoniani abbia spinto necessariamente il Nostro a "esagerare" con le masse dei personaggi, in modo da non cadere in un effetto troppo old style. 

Ma, chiaramente, si tratta solo di una ipotesi che non vuole esaurire lo spazio del dibattito.

Una narrazione gravitazionale

Giungiamo, finalmente, a un ultimo punto della questione Asteriti: il rapporto tra il suo inconfondibile stile e la narrazione nelle vignette; la relazione, insomma, tra disegno e sceneggiatura. Il Nostro, infatti, utilizza quella pesantezza più volte citata per far recitare i personaggi in scena: la gravità, spesso, li piega in avanti, proiettando braccia e mani in varie direzioni, producendo una gestualità molto forte e che serve per narrare gli stati d'animo dei personaggi. 

In realtà, qualcosa di simile lo si può trovare anche nella rappresentazione che Scarpa fa di Mickey e Minnie: entrambi risultano deformarsi e schiacciarsi — quasi come in Asteriti — verso il basso e gesticolare di conseguenza. Questo deve essere un retaggio della comune scuola gottfredsoniana e dei primi cortometraggi con protagonista Topolino, ma una differenza distingue i corti dalle strisce di Gottfredson: mentre nei primi vediamo che questo fenomeno dello schiacciamento — in pieno stile espressionista, quasi come un fossile del cinema muto — riguarda tutti i personaggi in scena, è con Gottfredson che le cose cambiano. A deformarsi verso il basso, comprimersi ecc. sono, in particolare, i personaggi maggiormente antropomorfi (Topolino, Minni, Pippo, principalmente). Quelli più umani, invece, tendono a presentare pose più dritte e anatomicamente realistiche. Pare quasi che Gottfredson abbia pensato il mondo Disney in maniera differente rispetto a come esso era stato concepito nei cortometraggi: Topolino, Pippo e co. vengono concepiti quali elementi cartooneschi inseriti in un mondo, tutto sommato, realistico. Elementi estranei e, per tale motivo, capaci di produrre un effetto comico per via del moderato contrasto rispetto all'ambiente. In Scarpa questo rapporto si mantiene. 

Asteriti, invece, torna alla concezione pre-Gottfredson, recuperando la deformazione generalizzata dei cortometraggi e tornando, quindi, a un espressionismo tipico della transizione dal muto al sonoro nel cinema. Ogni personaggio in scena, infatti, è costretto a recitare, per via di una gravità soverchiante che piega ognuno di essi, quasi contro la loro volontà, verso il basso, costringendoli a tentare di trovare spazio per gli arti in altre direzioni, come se il soffitto stesse piombando loro in testa ed essi si ritrovassero schiacciati, in un gesticolare che ha più l'aspetto di una necessità che di una effettiva scelta di chi gesticola. Uno spazio che sembra esser ridotto anche dalla ricchezza degli elementi di contorno in scena, i quali paiono obbligare i personaggi a scappare dalla vignetta, a cercare una via di uscita. Tale ricchezza, d'altra parte, è connotata da un'espressiva tattilità, quasi che si riuscisse a toccare quelle masse, quei corpi, a sentirne la solidità, forse proprio per via delle loro reazioni a un'immaginaria forza di gravità generale; reazioni che mettono alla prova la loro matericità e regalano un'idea più precisa di quale debba essere la loro consistenza. 

Questa espressività tutta fisica e tutta gravitazionale interagisce con la sceneggiatura mettendo in risalto ciò che accade o viene detto, funzionando da fisicissimo punto esclamativo o materica sottolineatura. Cosa molto azzeccata in un medium i cui fruitori — in maggioranza — si posizionano in un'età preadolescenziale. Asteriti è un maestro dell'interazione tra espressioni facciali e gesticolazione corporea, ma in un modo ben preciso: le prime sono moderate, per quanto molto azzeccate. Una semplicissima variazione nel tratto o nella forma degli occhi, infatti, basta e avanza, dato che viene immediatamente soccorsa da una gesticolazione — invece — radicalmente accentuata. La non dinamicità da fermo-immagine (di cui si scriveva sopra) convive con una dinamica prodotta da una ricchezza di espressioni e gesti, per quanto realisticamente immobilizzati a mo' di natura morta. Realismo da diapositiva e cartoonesco convivono perfettamente nello stile del Nostro. 

Un calibrato gioco di elementi che permette (provare per credere!) di seguire le storie anche senza leggerne i dialoghi. Questi ultimi pare quasi che vengano integralmente riprodotti dal segno grafico: non semplicemente aiutati dai disegni, ma totalmente reinterpretati, resi in china e forme. Ci si trova davanti, dunque, a due elementi (disegno e sceneggiatura) che convivono non nel completarsi a vicenda in modo organico, ma nel loro essere l'uno la copia dell'altra. Due gemelli. Convivenza, insomma, nella perfetta uguaglianza. Una scommessa audace, quella di Asteriti, dato che in una soluzione del genere potrebbe palesarsi il rischio di una ridondanza che riesce perfettamente a evitare, sapendo esattamente quanto spingere nell'espressività grafica e quando fermarsi. 

Conclusione

Che dire ancora? È stato un lungo viaggio dentro la china e il pennino di questo incredibile autore. Personalmente, si è trattato di un percorso istruttivo, perché mi ha costretto a pensare ai "perchè" e "per come" del suo stile, oltre che ai "come mai" della mia fascinazione verso di esso. Questi ultimi non li ho, chiaramente, inclusi nel corpo degli scorsi paragrafi, ma credo di poterli riassumere qui, poiché sono abbastanza convinto che siano condivisi da molti: il suo stile richiama epoche che generano immediata nostalgia. Lo si collega, istantaneamente, a quella che è stata l'epoca d'oro della produzione Disney italiana.

Certo, ho riferito (all'inizio di questo scritto) che esiste qualcosa di diabolico nel fatto che uno scalmanato rivoluzionario come Asteriti — il quale ha rivoluzionato tutto, non solo andando avanti, ma anche tornando indietro, fino al pre-Gottfredson, pure se sempre a modo proprio, seguendo vie inedite — sia percepito come un classico che più classico non si può. Ma un motivo c'è. Anzi, due. Il primo è che, effettivamente, Asteriti (come abbiamo visto) coi classici ci gioca parecchio, addirittura recuperando dinamiche da cortometraggio in bianco e nero. E il secondo è molto semplice: questo autore ha fatto, letteralmente, la storia del fumetto Disney in Italia, costituendo una linea alternativa, dissidente se si vuole, rispetto a quella "vincente" di Scarpa. Sempre con garbo, senza sgomitare, tanto da stupirsi di essere ricordato e amato da così tanti "bambini" ormai cresciuti (come alla premiazione del Papersera). 

© Disney per le immagini pubblicate.

L'Eco del Mondo non ha in alcuna maniera partecipato al concepimento o alla stesura dell'articolo pubblicato se non nella fase finale di revisione e editing. Ogni tesi e ipotesi avanzata è, pertanto, da considerarsi frutto di riflessioni personali ed esclusive dell'autore e il testo viene qui proposto per il suo valore di approfondimento e spunto per futuri dibattiti.

Luciano Bottaro (ri)conquista l'Europa!

Nel 1985, sulle pagine di Exploit Comics 36, lo studioso Leonardo Gori scriveva: "[Luciano Bottaro] è uno dei pochi 'giganti' fra i 'Disney italiani'", aggiungendo poi: "il suo nome è accostabile solo a quelli di Romano Scarpa e Giovan Battista Carpi". Oggi, a poco meno di quarant'anni di distanza, l'autore rapallese pare essere al centro di una curiosa e più che benvenuta riscoperta. Infatti, nel primo trimestre di questo 2024, Nona Arte/Editoriale Cosmo ha proposto un volume contenente una selezione di dieci storie del giovane pirata Pepito (personaggio di enorme successo in Francia, paese in cui sta per tornare, dopo una assenza di sette anni, grazie all'editore Cornélius) realizzate tra il 1957 e il 1969, mentre Panini Comics è uscita in edicola con un volume della collana Grandi Autori interamente dedicato al Bottaro disneyano, che conta sette storie originariamente pubblicate tra il 1961 e il 2005. Come se non bastasse, Unique Heritage (di cui ho già scritto qui, in merito alla retrospettiva su Daan Jippes) ha dedicato ben due volumi (più un terzo in arrivo, annunciato giusto ieri sera) del suo Les Trésors de Picsou (opportunamente sottotitolato "Les grands maîtres de la BD Disney", "I grandi maestri del fumetto Disney") all'opera disneyana dell'autore ligure. Si tratta di un'operazione analoga a quella svolta per Jippes, che punta a raccontare il percorso di Bottaro a un pubblico differente da quello originario. 

Nel secondo volume, da ieri nelle edicole francesi, è presente anche un mio contributo sul rapporto di reciproca (!) stima tra Barks e Bottaro. D'altronde, l'influenza del lavoro dell'Uomo dei Paperi è da decenni oggetto di vari studi donaldisti, tra i quali si possono citare "Views on the European Disneys" (1979) di Horst Schröder oppure "Kopisten am Werk" (1983) di Boemund Von Hunoltstein, in cui l'autore mette a confronto vignette tratte dalle storie dei due cartoonist. Von Hunoltstein, che già dal 1979 aveva intrapreso la pubblicazione della sua ricerca sulla fanzine Der Hamburger Donaldist (seppur concentrandosi su storie di disegnatori quali Luciano Capitanio, Massimo De Vita e Giovan Battista Carpi), riprende a occuparsi della relazione tra le storie di Barks e Bottaro nel 2019, sulle pagine (online) del forum ufficiale dell'organizzazione tedesca D.O.N.A.L.D., fornendo una quantità notevole di nuovo materiale a favore delle proprie tesi e offrendo interessanti riflessioni sul risultato delle proprie indagini. 

A ogni modo, come si può notare dalla selezione delle storie nei recenti volumi francesi (e anche, in maniera più concentrata, in quello edito da Panini), il prendere in prestito pose ed espressioni dei personaggi barksiani (principalmente nella prima fase del proprio operato) è stato per Bottaro (come per altri) un esercizio necessario per affinare la grammatica del fumetto Disney, sviluppando poi uno stile completamente originale e altro. Personalmente, sono molto contento della rinnovata attenzione mostrata nei confronti di questa figura chiave del fumetto italiano (disneyano e non solo) e mi auspico che si tratti di pubblicazioni che possano aprire la strada anche alla sua produzione meno conosciuta e meno diffusa. Per il momento, comunque, gioiamo per quello che c'è e rifacciamoci gli occhi perdendoci tra le delicate linee dell'inchiostro sulla carta.

© Bottaro e Disney per le immagini pubblicate.

Essere donaldisti oggi

Lo scopo di questo articolo è fare il punto della situazione sull'attività donaldista oggi. Innanzitutto, ne esiste una? Per poterlo dire con esattezza, mi appresterò a descrivere a modo mio che cos'è il Donaldismo, indicandone alcuni testi essenziali e ripercorrendone la sua storia, fino ad arrivare ai giorni nostri e stabilire, secondo il mio modesto parere, se in Italia esistano (o siano mai esistite) correnti e istituzioni donaldiste.

CHE COS'È IL DONALDISMO?

Circa un anno e mezzo fa, ho tradotto in italiano e pubblicato su questo blog "In Donaldismo Veritas" (1981), un saggio scritto da Hans von Storch (già fondatore dell'organizzazione tedesca D.O.N.A.L.D. e della fanzine Der Hamburger Donaldist), in cui l'autore andava a ripercorrere la storia del movimento donaldista, offrendo qualche spunto per approcciarvisi. Senza andare a ripetere le parole del professor von Storch (che consiglio fortemente di recuperare), proverò a dare una mia propria definizione di Donaldismo. Ebbene, il Donaldismo è una materia di ricerca (a sua volta suddivisibile secondo diverse modalità) che si occupa prevalentemente dello studio dei fumetti Disney e, nello specifico, di quelli che hanno come protagonisti i Paperi. I primi testi esplicitamente donaldisti iniziano a essere diffusi negli anni Settanta (il termine viene coniato da Jon Gisle nel 1968), in seguito alla rivoluzione culturale sessantottina e alla scoperta dell'identità di Carl Barks, ma in realtà già esistevano ricerche inconsapevolmente donaldiste. I saggi sono solitamente scritti in maniera accademica, precisa, riportano fonti più o meno autorevoli e dedicano allo studio della materia un'importanza e una serietà che potrebbero sembrare fuori luogo agli occhi di un lettore casuale. I temi sono i più disparati: si possono analizzare le storie (inizialmente, soprattutto quelle firmate da Barks), i personaggi, gli autori, le pubblicazioni, gli editori... — e in questo caso, secondo Eduard Wehmeier (1977), si può parlare di Donaldismo Esterno —, oppure presentare ricerche su argomenti specifici inerenti all'universo dei Paperi (il clima, la geografia, la matematica, la musica, l'arte, la politica, l'astrologia...) — occupandosi così, sempre secondo Wehmeier, di Donaldismo Interno —. Il tutto con rigoroso metodo scientifico e con ammirevole dedizione. Per quello che mi riguarda, queste sono le caratteristiche principali del Donaldismo e dei suoi autori. Aggiungerei solamente che, di norma, si tratta di persone che svolgono questo tipo di ricerca per passione e non per lavoro, anche se questo non è un limite. Alcuni autori e redattori di riviste Disney ufficiali provengono, infatti, da un passato fanzinaro o da una grande passione per la materia.

I TESTI FONDAMENTALI

Premetto dicendo che non voglio fare torto a nessun ricercatore e, perciò, in questa sezione, riporterò solo i libri principali che hanno dato il via alla diffusione della cultura donaldista. Ovviamente, ne esistono altri (alcuni verranno citati più avanti). Il primo testo a occuparsi in maniera "seria" della questione donaldista, andando ad analizzare i personaggi e le storie a fumetti dei Paperi Disney (principalmente barksiane), proponendone anche un elaborato albero genealogico, è Die Ducks. Psychogramm einer Sippe (1970) di Grobian Gans (pseudonimo dietro al quale si celano tre studiosi tedeschi: Michael Czernich, Ludwig Moos e Carl-Ludwig Reichert). Questo primo testo, che propone teorie originali e, per certi versi, affascinanti, è seguito dal cileno Para leer al Pato Donald (1971), tradotto in diverse lingue (tra cui l'italiano), a cura di Ariel Dorfman e Armand Mattelart. Qui, gli autori rimproverano l'uso dei personaggi donaldisti ai fini della propaganda capitalista americana, ma incorrono in diversi tipi di fallacia: innanzitutto, prendono in considerazione le versioni tradotte delle storie a fumetti e non i testi originali e, poi, interpretano tutti i fumetti Disney come manifestazione di una singola volontà (ovviamente inesistente), che prescinda dagli autori e dagli editori. Trovo che, comunque, si tratti di un testo chiave per la cultura donaldista, se non altro quella più arcaica e inconsapevole. Procediamo poi con Donaldismen. En muntert-vitenskapelig studie over Donald Duck og hans verden (1973) del norvegese Jon Gisle, il libro che per primo ha tentato di dare una definizione a questa branca, disciplinandone le aree di competenza e proponendo teorie riprese in seguito da altri studiosi. Secondo Gisle, il Donaldismo è suddivisibile in nove fasi (che vanno dal 1948 al 1973, prendendo come punto di inizio la prima pubblicazione del norvegese Donald Duck & Co), differenziate per qualità delle storie, dei disegni, dei temi trattati e dei personaggi coinvolti. Altri testi fondamentali, seppur successivi, sono Carl Barks. Conversations (2003), curato da Donald Ault, in cui sono raccolte numerose interviste all'Uomo dei Paperi, e Carl Barks and the Disney Comic Book. Unmasking the Myth of Modernity (2006) di Thomas Andrae, che risponde in maniera puntuale alle critiche mosse da Dorfman e Mattelart.

LE FANZINE PRINCIPALI

Oltre ai lunghi saggi sotto forma di libri, in Europa e negli Stati Uniti, iniziano a diffondersi anche delle riviste autoprodotte, con contributi di diversi studiosi che credono vivamente alla diffusione della cultura donaldista. Anche se non solamente devota alla materia, Funnyworld (1966-1983) di Michael Barrier è sicuramente considerabile una fanzine fondamentale per il suo studio. L'autore, infatti, inizia una corrispondenza epistolare con Carl Barks nel 1967 e cura, sulle pagine della propria rivista, una bibliografia completa del cartoonist dell'Oregon, con tanto di trame, dettagli sulle pubblicazioni e aneddoti ricavati dalle lettere ricevute. Barrier avrà, inoltre, modo di scrivere in maniera più approfondita sul tema nei suoi libri Carl Barks and the Art of the Comic Book (1981) e Funnybooks. The Improbable Glories of the Best American Comic Books (2015). La prima fanzine donaldista europea è, invece, la norvegese Donaldisten (1973-2010) di Pål Jensen; seguita dalla danese Carl Barks & Co. (1974-2000) di Freddy Milton (che, da lì a un paio di anni, sarebbe diventato sceneggiatore di storie Disney per l'Italia, l'Olanda e la Danimarca); dalla tedesca Der Hamburger Donaldist (1976-1985) — dal 1985, solo Der Donaldist —; e, infine, dalla svedese NAFS(k)uriren (1977-). Tra le varie fanzine donaldiste pubblicate negli Stati Uniti, le più durature sono The Barks Collector (1976-1990) di John Nichols e The Duckburg Times (1977-1992), fondata da un quattordicenne Paul F. Anderson per poi passare, dopo 7 numeri, ai fratelli Dana e Frank Gabbard.

IL DONALDISMO OGGI

Sebbene gli esempi che ho riportato risalgano a diversi decenni fa, il Donaldismo è tuttora vivo e vegeto in alcune aree dell'Europa. Le già citate Der Donaldist e NAFS(k)uriren — curata oggi da Joakim Gunnarsson (anche editor per Egmont) — sono ancora in produzione. In Finlandia, ha da poco chiuso i battenti Ankkalinnan Pamaus (1998-2019) di Timo Ronkainen, che negli ultimi anni ha utilizzato la sua esperienza per scrivere lunghi saggi per l'editore Zum Teufel. In Danimarca, abbiamo, invece, Rappet (2002-), curata oggi da Anders Christian Sivebæk. Molte di queste riviste hanno alle spalle associazioni nazionali che si fanno promotrici e preservatrici della cultura donaldista: in Germania, esiste la già citata D.O.N.A.L.D.: Deutsche Organisation nichtkommerzieller Anhänger des lauteren Donaldismus; in Svezia, la NAFS(k): Nationella Ankist­förbundet i Sverige (kvack); e, in Danimarca, la DDF(R): Dansk Donaldist-Forening (RAP). Sono, infine, recentemente nate realtà online, non più confinate a una distribuzione cartacea limitata, come la tedesca Bertel-Express (2007-) o la francese Picsou-Soir (2019-). Oltre alle fanzine (cartacee o online che siano), le discussioni si sono spostate sui forum e sui blog. Il professore Hans von Storch, lungi dall'abbandonare la carriera donaldista, nonostante il successo in altri campi, ha da poco pubblicato un libretto intitolato Ein Tag im Leben des Herrn Donald Duck (2022). Tra i donaldisti che non ho citato in precedenza e che sicuramente meritano una menzione, si possono annoverare: Chris Barat, Ken Bausert, Stephen Eberhart, David Gerstein, Didier Ghez, Niels Houlberg Hansen, Arnaud Hilmarcher, Lars Jensen, Jim Korkis, Andrew Lendacky, Adrien Miqueu, Bill e John Spicer, Klaus Strzyz, Joe Torcivia, Don e Maggie Thompson, Boemund Von Hunoltstein e Malcolm Willits.

IL DONALDISMO IN ITALIA

Alla luce di quanto esposto sinora, esistono esponenti del Donaldismo nel nostro paese? Io ritengo di sì, seppur non dichiaratamente. Infatti, da sempre l'Italia vanta studiosi attentissimi al fumetto Disney. Il primo che mi sentirei di nominare in ordine cronologico è Alfredo Castelli. Prima ancora di essere stato egli stesso fumettista e "padre" di Martin Mystère, Castelli è stato un grande filologo e critico di fumetti. In ambito donaldista, il suo fascicolo Guida a Topolino (1966) rappresenta un tassello fondamentale. È qui che, per la prima volta, molti hanno potuto leggere il nome di Carl Barks e di altri autori di fumetti disneyani (italiani e stranieri), nonché i titoli delle loro storie e loro brevi biografie. Abbiamo, poi, Piero Marovelli, Elvio Paolini e Giulio Saccomano, autori del pionieristico saggio Introduzione a Paperino. La fenomenologia sociale nei fumetti di Carl Barks (1974), in cui analizzano le storie di Barks dal punto di vista psicologico e sociale, esaminando la loro struttura, i personaggi rappresentati e i rapporti che intercorrono tra essi e offrendo, inoltre, una propria versione della mappa di Paperopoli e dell'albero genealogico dei Paperi, entrambi basati sulle storie dell'Uomo dei Paperi. Ma, forse, i donaldisti che hanno lasciato un'impronta più significativa sulla cultura fumettistica disneyana nel nostro paese sono i quattro studiosi affettuosamente soprannominati "I Toscani": Alberto Becattini, Luca Boschi, Leonardo Gori e Andrea Sani. Questi quattro amici muovono i loro primi passi come ricercatori di fumetti tra le pagine di fanzine (qui, Becattini ha descritto quel loro periodo iniziale), per poi arrivare a scrivere saggi critici che sono dei vari capisaldi della cultura donaldista in Italia: I Disney Italiani (1990) e Romano Scarpa: Sognando la Calidornia (2001). Senza considerare le diverse storie Disney sceneggiate da Boschi (tutte improntate a un attento rigore filologico) e le imperdibili collane curate in tandem da Becattini e Boschi, tra cui Zio Paperone, I Maestri Disney, Disney Anni d'Oro, o le raccolte omnie di Carl Barks, Floyd Gottfredson e Romano Scarpa. Tra le altre cose, oggi, Becattini si occupa di saggi antologici dedicati ai "Maestri del fumetto animato USA", per Tesauro Editore. Come Freddy Milton, un altro sceneggiatore professionista che ritengo di considerare un donaldista è Carlo Chendi, grande fan (e, in seguito, amico) di Barks, con il quale ha intrattenuto una corrispondenza epistolare dal 1967 al 1995. A Chendi spetta il merito (condiviso con Luciano Bottaro) di aver ripreso la Strega Nocciola (Witch Hazel), rendendola un popolare personaggio dei fumetti, nonché di avere selezionato le storie barksiane contenute all'interno dell'Oscar Mondadori Vita e Dollari di Paperon de' Paperoni (1968), scrivendo, inoltre, una breve biografia (purtroppo non pubblicata) dell'Uomo dei Paperi, che lo avrebbe riconosciuto, per la prima volta in una pubblicazione ufficiale, come creatore di Zio Paperone. A Barks, inoltre, Chendi ha dedicato una mostra a Rapallo nel 2005. Sicuramente, sto tralasciando (involontariamente) qualche altro studioso nostrano che ha trattato i fumetti disneyani, ma credo che questi siano (o siano stati) i principali donaldisti nel Belpaese o, per lo meno, coloro i quali mi pare abbiano apportato contributi significativi allo studio della materia. Una menzione, però, vorrei farla anche ad Andrea Cara (già autore di questo blog, nonché di Cartoonist Globale, il blog di Luca Boschi). Andrea (spero non me ne voglia se lo chiamo per nome) ha, infatti, pubblicato due ricerche che offrono spunti, a mio avviso, interessanti: "The Amazing 'Kinney & Hubbard' Parallel Universe of Disney Ducks" (2015), sul sesto volume di The Carl Barks Fun Pictorial, e "Vic Lockman and the Carl Barks Universe of Disney Ducks" (2017), su Medea.

LE ASSOCIAZIONI DONALDISTE IN ITALIA

In Italia, non esistono a oggi associazioni donaldiste in via ufficiale, come quelle citate sopra. A ogni modo, ci sono realtà che si occupano (o che si sono occupate in passato) di fumetto Disney in modo approfondito. Tra queste, si possono citare: il GAF: Gruppo Amici del Fumetto, che ha diffuso interessanti studi sugli autori Disney italiani dalle origini a oggi, su pubblicazioni come Notiziario GAF, Gli Albi di Exploit o Exploit Comics; l'ANAFI: Associazione Nazionale Amici del Fumetto e dell’Illustrazione, che ha pubblicato saggi e monografie su autori disneyani poco conosciuti — come Le inedite follie inglesi di William A. Ward (2013), a cura di Massimo Bonura, Federico Provenzano e Luciano Tamagnini o L'arte di Harold Whitaker 1950-1953 (2021), a cura di Alberto Becattini —, ma anche l'impressionante lavoro di ricerca e catalogazione Disney a Fumetti. Storie, autori e personaggi 1930-2018 (2019), sempre a cura di Becattini; e, infine, merita una menzione anche la più recente Associazione Papersera, che promuove la diffusione di testi scritti dagli utenti dell'omonimo forum attraverso l'annuale volume monografico della collana La Biblioteca del Papersera, collegata al Premio Papersera, e i Quaderni del Papersera. Di interesse donaldista è pure la sezione dedicata alle pubblicazioni Disney in Italia.

IL FUTURO DEL DONALDISMO

Che ne sarà di tutti questi studi, saggi, ricerche, interviste..? Io non posso che auspicare che la cultura donaldista venga preservata, tramandata e coltivata. Dal 2011, collaboro con la fanzine danese Rappet, la mia intervista a Cèsar Ferioli è stata pubblicata su Ankkalinnan Pamaus (sempre nel 2011) e, dal 2020, sono presenza costante su Picsou-Soir. Il tutto continuando a proporre ricerche, interviste e approfondimenti su questo blog, che considero un piccolo faro donaldista nel web. Una delle cose che mi danno più soddisfazione, anche a livello umano, è instaurare e mantenere rapporti con le altre persone: che siano semplici appassionati, saggisti, autori o donaldisti eminenti, ritengo che lo scambio di idee e di informazioni sia fondamentale per non fare spegnere la fiammella del Donaldismo. Questo articolo non ha immagini perché ho pensato che fosse meglio lasciare spazio alle parole, mettendo in primo piano la memoria delle persone che hanno dato una forma e una sostanza a questa materia.

In Donaldismo Veritas (di Hans von Storch)

Questo post nasce dalla mia volontà di importare in Italia una terminologia e una cultura da decenni diffuse altrove e portate avanti tramite l'ausilio di apposite fanzine e associazioni. Di cosa si occupa il donaldismo? Che cos'è un donaldista? Queste concezioni, molto forti nel Nord Europa, hanno faticato a fare breccia nel nostro paese, impedendo ai cosiddetti donaldisti italiani di prendere coscienza della propria natura e di entrare in contatto con i propri simili. Niels Houlberg Hansen dell'associazione danese DDF(R) — della quale ho già detto qualcosa qui — ha stilato nel 2012 una guida introduttiva al donaldismo, che si può consultare (in lingua danese) a questo link, e così hanno fatto pure i colleghi del Picsou-Soir, a questo indirizzo.

Ciò che vi propongo oggi è però un testo risalente al 1981, pubblicato sul numero 17 della fanzine statunitense The Barks Collector e scritto da nientemeno che Hans von Storch, fondatore nel 1977 dell'organizzazione tedesca D.O.N.A.L.D., nonché editore (dal 1976 al 1985) della storica fanzine Der Hamburger Donaldist. Il dottor von Storch è oggi uno stimato meteorologo e professore presso l'Istituto di Meteorologia dell'Università di Amburgo e ha recentemente pubblicato in proprio un libretto intitolato Ein Tag im Leben des Herrn Donald Duck, acquistabile a questo link. Ottenuto il permesso dall'autore di tradurre e pubblicare il suo testo, mi reputo onorato di poterlo condividere per la prima volta in lingua italiana, tentando così di offrire uno spaccato di questa disciplina, dei suoi valori e del suo linguaggio, offrendo anche spunti per qualche futura lettura a riguardo.

Copertina della recente pubblicazione di von Storch (2022)

IN DONALDISMO VERITAS

di Hans von Storch

1. La storia del Donaldismo scientifico

La storia del Donaldismo scientifico comincia negli Stati Uniti all'inizio degli anni Quaranta e in Europa — principalmente in Scandinavia e nella Repubblica Federale di Germania — alla fine dei Quaranta e all'inizio dei Cinquanta, attraverso la pubblicazione dei resoconti di un certo Carl Barks sull'Universo Donaldista all'interno di periodici come, ad esempio, Walt Disney's Comics and Stories, Anders And, Kalle Anka, Donald Duck o Micky Maus.

I resoconti sono estremamente istruttivi e affascinanti, cosicché l'intera popolazione adolescente inizia improvvisamente a studiare il Donaldismo scientifico, anche se — all'epoca — non è ancora percepito come tale. La completezza di questi studi può essere esaminata chiedendo semplicemente a un tedesco, che nel 1951 — anno della prima apparizione di letteratura donaldista nella Repubblica Federale di Germania — non avesse più di dodici anni e che non fosse stato esposto a un'educazione irresponsabile, a proposito di uova quadre o della tecnica di portare a galla uno yacht affondato per mezzo di palline da ping pong. Questi fatti sono ben ricordati dai donaldizzati e sono immagazzinati con precisione nella loro memoria. Generalmente, comunque, la maggior parte degli studenti non è mai giunta così lontano nel suo lavoro accademico da ricordare oggi l'identità di Slinky Ratmore e quale crimine abbia commesso nei confronti di chi.

L'assorbimento del Donaldismo da parte dei cervelli e dei cuori dei giovani è, ad ogni modo, fortemente ostacolato, specialmente in Germania. Nella Repubblica Democratica Tedesca, la circolazione dei resoconti su Paperopoli e sulla famiglia dei Paperi è impedita fin dal principio, e, nella Repubblica Federale di Germania, i mass media e il pilastro della morale pubblica, le casalinghe tedesche, si mobilitano presto. In campagne diffamatorie senza precedenti, viene sostenuto che la letteratura donaldista renderebbe le persone deficienti o, perlomeno, ridurrebbe il loro orizzonte intellettuale. Allo stesso tempo, pedagoghi sopra le righe costringono i bambini e gli adolescenti a desistere dai propri fumetti di Topolino e a spostarsi invece sui cosiddetti libri buoni scritti da, per esempio, Goethe o May. A loro volta, le casalinghe tedesche confiscano le informazioni fondamentali degli studi donaldisti, utilizzandole erroneamente per fare fuoco, per pulire le pentole, gettandole nella pattumiera o distruggendole in maniere ancor più brutali. Molti casi, riportati dai donaldisti, sono stati registrati dall'Istituto D.A.D.A. (D.A.D.A. è l'abbreviazione di Documentation of Anti-Donaldistic Aggressions, “Documentazione di Aggressioni Anti-donaldiste”), che nel 1979 ha potuto presentare un documentario su questi crimini di fronte a un pubblico scioccato. Questo film, intitolato The Crimes of German Housewives Against Donaldizing Children, or: Housewife Report, è stato premiato con uno spettacolare quinto premio, la meravigliosa biografia di un certo Helmut Schmidt (Hart am Wind), a una proiezione cinematografica nel 1979.

Copertina di Hart am Wind (1978)

Negli anni Sessanta e Settanta, la resistenza delle “vecchie” forze antidonaldiste diviene sempre più debole, ma nuovi nemici del Donaldismo alzano le loro brutte teste. I primi da citare sono i commercialisti, che provano a togliere dalla circolazione tutti i resoconti sull'universo donaldista portando il loro valore a cifre astronomiche attraverso la speculazione. Questo può essere riconosciuto come un attacco alle fondamenta del Donaldismo attraverso il mezzo economico. Altri spregevoli cattivi sono i Volgari, o Anti-donaldisti, che danneggiano volontariamente o negligentemente i Kulturgut donaldisti (questo temine non ha un equivalente in altre lingue. Significa approssimativamente “beni culturali”, ma tale traduzione manca di tutte le qualità emotive, oscure e mistiche del temine originale. Come Kindergarten, Realpolitik, Angst e Berufsverbot, Kulturgut è destinato a trovare il suo spazio nel linguaggio internazionale) o che diffamano il Donaldismo.

Mentre il Donaldismo esiste più o meno silenziosamente per i suoi primi 25 anni, la fase offensiva ha inizio in tutto il mondo alla fine degli anni Sessanta. A quel tempo, cinque investigazioni principali vengono pubblicate simultaneamente:

1. GROBIAN GANS: DIE DUCKS — PSYCHOGRAMM EINER SIPPE, WISSENSCHAFTLICHE VERLAGSANSTALT ZUR PFLEGE DEUTCHES SINNGUTES IM HEINZ MOOS VERLAG, MÜNCHEN, FR GERMANY, 1970 (I Paperi — Psicogramma di un Clan). I risultati più importanti del lavoro di Gans sono l'istituzione della teoria della “nucleizzazione”, un albero genealogico preliminare della famiglia dei Paperi, il sospetto che Gastone Paperone sia un agente della CIA, nonché il tentativo di organizzare un'indagine completa sulle società di Paperon de' Paperoni.

2. N. NOMIAT: ENTENHAUSEN — DAS NEUE JERUSALEM, ENGLISH DEPARTMENT AT KIEL UNIVERSITY, FR GERMANY, 1970, UNPUBLISHED MANUSCRIPT; RISTAMPATO COME HD-SPECIAL NO. 1 DAL DUCK MUSEUM STORCH, GROSSHANSDORF, FR GERMANY, 1977 (Paperopoli — La nuova Gerusalemme). La tesi di questo libro, che purtroppo non ottiene l'attenzione meritata nel 1970, prova che i resoconti donaldisti possono essere interpretati come una versione aggiornata del Nuovo Testamento.

3. ARIEL DORFMAN, ARMAND MATTELART: PARA LEER AL PATO DONALD, EDICIONES UNIVERSITARIAS DE VALPARAISO, CHILE, 1971; TRADUZIONE INGLESE: HOW TO READ DONALD DUCK, INTERNATIONAL GENERAL EDITIONS, M. Y., USA, 1975 (Come leggere Paperino). Dorfman e Mattelart rimproverano l'uso improprio dei personaggi donaldisti a fini propagandistici.

4. JON GISLE: DONALDISMEN, GYLDENDAL NORSK FORLAG OSLO, NORWAY, 1973. Questo libro — così come il primo — assegna al Donaldismo il suo giusto spazio insieme ad altre discipline scientifiche, enfatizzando i suoi aspetti sociologici. È il primo testo a classificare i resoconti e a suddividerli in diverse epoche di stili artistici, ad esempio: “Donaldismus antiquues maximus”, “Donaldismus modernis vulgaris” o “Donaldismus macabris diabolus”. L'autore sviluppa inoltre la “Teoria Cosmo-Caos”; secondo tale teoria, Paperopoli è un “cosmo” pacifico centrato attorno al deposito de' Paperoni e circondato da forze “caotiche”: stranieri, maghi, ladri e natura.

5. JACK L. CHALKER: AN INFORMAL BIOGRAPHY OF SCROOGE McDUCK, THE MIRAGE PRESS, BALTIMORE, USA, 1974 (Una biografia non ufficiale di Paperon de' Paperoni). Questo libro, che è probabilmente piuttosto conosciuto negli Stati Uniti, descrive la carriera di Paperon de' Paperoni nel dettaglio.

Rappresentazione della Teoria Cosmo-Caos di Gisle

Ma questi libri principali sono solamente l'inizio. Già nell'ottobre 1973, viene pubblicata a Ski (Norvegia) da Pal Jensen, la prima rivista periodica donaldista, DONALDISTEN. In essa, vengono pubblicati molti materiali e teorie importanti, ad esempio: articoli sul clima di Paperopoli e la cosiddetta “Teoria Bjurgren”, che sostiene che i paperi senzatetto siano distribuiti dalla fattoria di Nonna Papera a “zie” e “zii” che si devono ora occupare delle piccole creature. Donaldisten è stata purtroppo sospesa dopo 20 numeri alla fine del 1978. Due altri donaldisti norvegesi hanno provato a produrre un periodico donaldista: CARL BARKS & THE OLD MASTER'S SECRET e DUCKMITE, ma sono durati entrambi un solo numero. Nel 1974, segue una rivista danese, CARL BARKS & CO., pubblicata da Freddy Milton e più interessata ai problemi tecnici e artistici dei cartoni animati e dei film. Al momento, ci sono 15 numeri di CB&Co ed è ancora viva. Il primo numero del DER HAMBURGER DONALDIST, affettuosamente abbreviato HD, vede la luce con una iniziale circolazione di 25 copie nell'agosto del 1976 a Grosshansdorf, FRG. HD è all'inizio una semplice copia carbone di Donaldisten e CB&Co, ma fortunatamente i redattori di alcuni giornali tedeschi lo trovano abbastanza divertente, la voce si diffonde e diventa una sorta di valanga mediatica che permette ai donaldisti che vivono in diaspora di sapere dell'esistenza di propri simili. L'HD è attualmente pubblicato con 28 numeri e 7 speciali all'attivo. Si tratta di una pubblicazione non-profit, i suoi contenuti sono prodotti dai donaldisti ed è l'organo centrale dell'organizzazione donaldista tedesca D.O.N.A.L.D., che si sarebbe formata nel 1977.

Copertina di Der Hamburger Donaldist, n. 3 (1977)

Esistono anche altre riviste donaldiste, come NAFS(K)URIREN, che è stata fondata nel 1977 a Stoccolma (Svezia) o le americane: FUNNYWORLD, THE BARKS COLLECTOR e THE DUCKBURG TIMES.

2. Il D.O.N.A.L.D.

Questa è l'abbreviazione della DEUTSCHE ORGANISATION NICHTKOMMERZIELLER ANHANGER DES LAUTEREN DONALDISMUS (Organizzazione Tedesca dei Sostenitori Non-commerciali del Puro Donaldismo), che è stata fondata ad Amburgo (FRG) il 16 aprile 1977. Come ogni associazione tedesca che si rispetti, D.O.N.A.L.D. ha formulato una serie di statuti e il suo primo articolo (di sei) recita:

“1.1 Lo scopo dell'associazione è la coltivazione, la promozione e la diffusione della filosofia donaldista.

1.2 L'inno dell'associazione è la ben nota canzone DER RÜHRSELIGE COWBOY.”

(Der rührselige Cowboy è la versione tedesca di The Screaming Cowboy)

L'importante questione dell'adesione è trattata nel

“2.1 L'adesione è aperta a chiunque possa dichiarare in buona fede di rispettare completamente gli statuti dell'associazione, di garantire per la Carta dei Diritti Donaldisti e di essere irreprensibile in senso donaldista. Ad ogni modo, non è richiesto di essere in pieno possesso di facoltà mentali o fisiche o di diritti civili.”

Quest'ultima frase è importante poiché sancisce che anche persone senza esistenza possono diventare membri del D.O.N.A.L.D., come ad esempio il famoso direttore del D.A.D.A. Peter Peinlich, che istituì il cosiddetto PRIMO TEOREMA DI PEINLICH, dichiarando che i veri donaldisti non sono in grado di distruggere i Kulturgut donaldisti.

Come conseguenza di queste richieste, il D.O.N.A.L.D. è una delle poche organizzazioni tedesche in cui i conservatori e i comunisti (e chiunque si trovi tra questi due poli) combattono contro la deprivazione dei diritti e l'ingiustizia (ad esempio: la campagna contro 6.8 nel 1977/1978, si veda HD-Special No. 2). Questa rara alleanza è conseguenza di due principi dell'organizzazione: Conservatorismo (espresso nel 2.15: “L'assemblea di tutti i membri ha il diritto di deliberare tutto tranne la modifica degli statuti. 'Modifica degli statuti' nel senso della suddetta frase sono tutte le alterazioni che mutano lo spirito della Carta dei Diritti Donaldisti.”) e Caos: quest'ultima è una qualità intrinseca del Congresso Annuale dell'Associazione. Quattro ne sono già stati tenuti: il primo nel 1977, ad Amburgo, per fondare l'associazione in modo ufficiale; nel 1978, i donaldisti si sono radunati a Monaco, dove sono finiti assieme ai malvagi sostenitori del deplorevole 6.8. Nel 1979, il congresso ha avuto luogo a Essen e, nel 1980, i donaldisti hanno letteralmente affollato Francoforte.

Prima pagina del secondo speciale del Der Hamburger Donaldist contro il 6.8 (1978)

Una splendida e tradizionale parte del congresso sono i Kolloquiua scientifici con le conferenze dove vengono espressi i reali risultati delle investigazioni donaldiste, ad esempio: “Come sarà il futuro di Paperopoli?”, “Sulla stabilità del corpo dei Paperi”, “Un confronto di foto satellitari della Terra e del pianeta di Paperopoli”, ecc.

Un importante compito del congresso è l'elezione del presidente del D.O.N.A.L.D., il cosiddetto PRÄSIDENTE (Ente è il termine tedesco che indica la papera). Finora, il congresso ha dovuto eleggere un nuovo presidente ogni anno perché i precedenti sono stati tutti dei flop, il che è una caratteristica propria dei donaldisti. I nomi di queste persone di insuccesso sono: Hans V. Storch (1977-78), Christian Zarnack (1978-79), Hartmut II Hansel (1979-80) e Tim Elbers (1980-81).

Ovviamente, il D.O.N.A.L.D. è suddiviso in diverse fazioni divergenti; degni di nota sono i Barksisti/Donaldisti, il B.O.N.A.L.D. (una derivazione bavarese), il R.O.N.A.L.D. (un equivalente del Reno), gli Scroogeisti (deviatori di destra), le Brigate Rosse di Paperopoli e i (femministi) Daisyisti (entrambi deviatori di sinistra).

3. Le fondamenta teoretiche del Donaldismo scientifico

1. L'attendibilità delle informazioni

Come in molte altre discipline scientifiche, un'importante e difficile questione è l'attendibilità delle informazioni riportate. Quali sono affidabili, quali ovvi prodotti di pura fantasia?

Membri del gruppo con massima attendibilità e precisione sono Carl Barks, Al Taliaferro e la traduttrice tedesca delle storie dei Paperi, Dr. Erika Fuchs. Non è ancora chiaro se i nuovi giornalisti europei Freddy Milton (Danimarca), Daan Jippes (Olanda) e Volker Reiche (FRG) appartengano a questa categoria.

Un secondo gruppo solamente a volte riporta informazioni corrette. Tra questi, sono da menzionare i nomi di Jack Bradbury, Tony Strobl e [Paul] Murry. Il terzo gruppo, che include le persone che lavorano per l'editore italiano Mondadori e Vicar che lavora per il danese Gutenberghus, è composto da semplici ciarlatani.

I Kulturgut donaldisti (con relativa rappresentazione dell'attendibilità delle fonti) come descritti in Der Hamburger Donaldist, n. 5 (1977)

Siccome non bisogna pretendere che un singolo cronista sia perfetto, bisogna accettare che pure un affidabile giornalista come Barks abbia sbagliato in certe descrizioni dell'Universo Donaldista. È possibile che questi uomini abbiano eseguito una sorta di autocensura — Barks sotto l'influenza del maccartismo? — ad esempio per quanto concerne la sfera sessuale. Inoltre, non si può escludere che i loro resoconti dessero (e ancora diano?) volontariamente a volte informazioni incorrette.

Non tutti i donaldisti sono d'accordo con le analisi proposte nei Kulturgut donaldisti, alcuni ritengono che solo i resoconti provenienti dalla penna di Carl Barks siano congruenti con la realtà. Infatti, ora ottantenne, si tratta del più importante cronista donaldista ed è stato il primo a informare l'umanità circa l'esistenza di personalità illustri, come Paperon de' Paperoni, Gastone Paperone, Archimede Pitagorico, Cuordipietra Famedoro e la fattucchiera Amelia. Ha scoperto Paperopoli, il deposito (“Axis Mundi” secondo la “Teoria Cosmo-Caos” di Gisle) e il primo decino di Paperone. Ma Taliaferro, e il suo collaboratore Karp, avevano già trovato molti dettagli interessanti negli anni Trenta, ad esempio: l'esistenza dei nipotini di Paperino, di Paperina, Nonna Papera e — ultimo, ma non per importanza — di Ciccio. Per questo motivo, una restrizione alla sola opera di Barks sarebbe inappropriata e i Barksisti/Donaldisti sono — come detto sopra — una frangia di deviatori di destra.

Una domanda ancora insoluta riguarda l'attendibilità dei film donaldisti. Mostrano la realtà? La colonna sonora è originale? Si tratta di documentari o di recitazione?

Una difficoltà peculiare è l'impossibilità di svolgere esperimenti. Bisogna affidarsi ai resoconti come fossero dati, tenendo a mente le loro incompletezze e incorrettezze.

2. Le sotto-discipline donaldiste

Un altro saggio importante è “Die Entität des inneren Donaldismus”, scritto da Eduard Wehmeier e pubblicato sul numero 3 di HD. In questa ricerca, l'autore prova ad associare le varie investigazioni ad altrettante sotto-discipline, caratterizzate dalle diverse concezioni dell'Universo Donaldista. Nella stima di Wehmeier, la due direzioni principali del Donaldismo sono “Donaldismo Interno” e “Donaldismo Esterno”. Il secondo riguarda solamente i problemi materialistici e le analisi viste dal punto di vista delle discipline scientifiche non donaldiste: artisti? autori? periodi? persone? guadagni? Disney? influenze pedagogiche delle storie dei Paperi sui bambini e gli adolescenti? I manuali appartenenti a questa categoria sono How to Read Donald Duck (si veda il Capitolo 1), Donald Duck (Marcia Blitz), “Donald Duck und das pädagogische Ethos des Ehapa-Verlages” (Gerd Sembritzki, HD-Special No. 3) e molti saggi e interviste in fanzine come Funnyworld e Carl Barks & Co.

Prima pagina della ricerca di Wehmeier in Der Hamburger Donaldist, n. 3 (1977)

Tutto ciò che non fa parte del Donaldismo Esterno rientra nel Donaldismo Interno, che a sua volta consiste di “Donaldismo Applicato” (una definizione del quale viene fornita in HD 2) e “Donaldismo Puro”, che si occupa solamente dei contenuti delle storie di Paperi. All'interno del Donaldismo Puro, si possono distinguere la variante letteraria “Donaldismus litteraricus” e la scientifica “Donaldismus archeologicus”.

La prima è di stampo barksiano e riguarda la totalità delle sue storie intese come una gigante opera letteraria. Molti articoli dettagliati appartenenti a questa categoria possono essere letti nella fanzine danese Carl Barks & Co., come “Bing, du er hypnotiseret”, “Barksismus” e le due “Barks analysis”. Un bella guida di Bruno Diepen, “Die tollsten Details im zeichnerischen Werk von Carl Barks” (HD-Special No. 4) mostra una serie di dettagli di sfondo nell'opera di Carl Barks.

Un compito importante del Donaldismus literaricus è l'istituzione di un catalogo di tutte le storie di Barks, un cosiddetto “Indice Barks”. Il primo Indice Barks è stato pubblicato da Mike Barrier in Funnyworld. Al giorno d'oggi, si possono trovare indici in Danimarca (CB&Co 1, 1974), Norvegia (The Old Master's Secret, 1977), Olanda (Barks Boek, 1977), Svezia (NAFS(k)uriren 5, 1978), Repubblica Federale di Germania (Deutscher Barks-Index, 1979; HD 28, 1981) e Finlandia (Sarjainfo 25, 1979).

Il punto di vista del Donaldismus archeologicus è quello di un archeologo che utilizza ogni storia di Paperi attendibile come fonte. Attraverso le informazioni presenti in queste fonti, prova a ricostruire l'Universo Donaldista e la sua società. Testi molto importanti appartenenti a questa categoria sono quelli di Gisle, Gans, Chalker e Nomiat menzionati sopra. Una variante speciale del Donaldismus archeologicus è il “Donaldismus archeologicus futuricus”, che vede la luce nel 1954 con la pubblicazione del saggio fantascientifico The last message di A.C. Clarke: gli astronauti giungono a una Terra distrutta. Non trovano persone, ma soltanto storie di Paperi e film. Con questo materiale, provano a capire il mondo umano del ventesimo secolo.

Più serio è il “Donaldismus archeologicus historicus”, che è basato sull'esistenza (passata? futura?) di un mondo donaldista parallelo al nostro.

Lo scopo del Der Hamburger Donaldist è sostenere il progresso di questa disciplina.

I © delle immagini pubblicate sono degli aventi diritto.

Si ringrazia Hans von Storch per il permesso di traduzione e pubblicazione del suo testo e per l'accesso all'archivio del Der Hamburger Donaldist.